domingo, 23 de noviembre de 2014

"La noche devora a sus hijos": la incomodidad en el cuerpo y en la palabra

Ficha Técnica

Obra: La noche devora a sus hijos
Grupo: La Espina (La Pampa)
Autoría: Daniel Veronese
Actuación: Nadia Grandón
Asistencia Técnica: Daniela Rodi y Mónica Castaño
Asistencia de dirección: Stella Sánchez
Dirección: Nadia Grandón

En La noche devora a sus hijos, aparece en escena una mujer que habla y mira, que nos habla y nos mira. Es un relato en relación con una multiplicidad de relatos. Esta mujer adopta el rol de narradora de las desgracias propias y de los otros por mandato de su madre, quien le ha dicho que debe hablar de lo sucedido. Por eso, en esta obra, podemos considerar que la palabra se convierte en instrumento de la memoria de su historia y de las historias que escuchó y heredó. 
Asumiendo que la memoria es performativa, Grandón realiza un trabajo actoral similar a la performance, en el sentido de que desde su relato, por repetición, nos  presenta el traspaso del legado de la memoria de una madre a su hija, quien a su vez lo traspasa al espectador, quien también construirá su relato activando su propia memoria, rompiendo así con la noción tradicional de hecho teatral  como producto artístico terminado.
Grandón construye su personaje desde la incomodidad que provoca, para una bailarina profesional, la inmovilidad en el cuerpo. Las partituras física y de enunciación que conforma –gestos, posiciones, microconductas simples y cotidianas-, nos permiten ver cómo el cuerpo de esta actriz interpela al espectador con el gesto muy contenido, con su respiración ahogada, con la quietud ostensible en tensión con pequeños movimientos de sus dedos, sus pestañas, sus labios. Aprieta los labios como otro modo de buscar en el cuerpo textual vulnerado el recuerdo de la denigración en lo físico. Se inmoviliza y sólo recurre a mínimos desplazamientos, como si el cuerpo  le pesara, su voz enronquece y se desgarra de modo casi imperceptible, cuando en su relato resuenan las palabras de los otros. Afloran las palabras desde la necesidad visceral de expulsar lo doloroso, como acto liberador ante el recuerdo; pero todo gesto, todo movimiento, es siempre desde lo mínimo, desde ese lugar rememora y vaticina.
La memoria del personaje bordea siempre el límite, y es desde allí que  la palabra funciona como un bisturí que obliga a la autopsia del silencio de la memoria, de lo extremo de la desdicha, para que al espectador le duela también el recuerdo. Desde la mirada se vincula con el entorno y desarticula la convención del monólogo en soledad para dar paso a la fuga y la ruptura de esta forma dramática tradicional,  para lo que se vale de la multiplicidad de artefactos de reproducción de la voz para construir un relato de su historia que exprese lo colectivo. Manipula viejos grabadores-reproductores de voz como espacio de exploración de voces e identidades con las que construye el simulacro de una nueva subjetividad actoral desde la reproductibilidad técnica y la repetición. Así, el espacio escénico aparece habitado por el cuerpo de la voz de la máquina en yuxtaposición con la voz de la actriz, cuando arma, desarma y rearma repetidamente a esta mujer que reflexiona sobre el relato y trae a colación diálogos del pasado y los reproduce en el aquí y ahora, encarnando otras voces. Nos muestra un nuevo modo de intercambios, para relatar historias que descubrió con su madre, contemplando la vida de los otros: un asesino y su esposa, un ciego indigente y sus hijos, un pianista homosexual y su novio actor, una vecina con su amor no correspondido y su hermano retrasado; sus voces se interpenetran, se invaden,  transformando así lo privado en público para que el espectador active su memoria. 
Podemos decir, entonces, que las historias se sostienen escénicamente por la manipulación simbólica de las formas con variaciones mínimas de la voz y del cuerpo en interacción con la escenografía y la utilería. En el centro de la escena aparece un artefacto escenográfico muy acotado: una mesa sobre la cual están los grabadores-reproductores, una silla a  cada lado de la mesa, ambas frente al público, la actriz, sentada o parada sobre ellas, va tejiendo su relato. La direccionalidad de la mirada y los sutiles matices de variación tonal provocan que el lector imagine la puesta en escena de las historias que la mujer abisma con minuciosidad en formas de violencia y horror sexual, social y político, en la dictadura en Argentina: el hambre, los cortes de luz, los toques de queda, las represiones, los secuestros,  las violaciones, la guerra, el miedo que obliga a no mirar al otro, a no saludarlo, a caminar con la cabeza baja, a disfrazarse para esconderse del otro. 
En síntesis, en La noche devora a sus hijos se elige relatar desde dos metonimias fuertes. Para la primera, la actriz transforma su boca en símbolo de la resistencia a través de las palabras y los visajes, es una boca, la de la actriz, pero muchas voces. Para la segunda, desde el ejercicio de la mirada que lleva a cabo, también adviene el símbolo de la rebelión contra quienes veían pero no querían ver, el rechazo a la creencia de que si no se quiere ver el horror, si se niega  el horror, este no es. Direcciona su mirada y mueve sus labios y su lengua, mientras relata cómo le gustaba meter sus manos en la boca de las personas que veía por la calle, refregar sus dedos por sus paladares, apretar sus lenguas, recorrer sus muelas y dientes.  Meter la mano en la boca es meter la mano en la historia de las personas perturbadas y en desdicha de su relato. Ambas metonimias funcionan como partituras sonoras y visuales para hacer visible lo que se ha invisibilizado por no querer  verlo ni hablar de ello. Sin tener en cuenta que no hablar, no ver, es igual que la ceguera y el silencio en la oscuridad de la noche, es como… ser devorado por la noche.

María Cristina Castro

Come on, here's gonna be a party



Ficha técnica

Obra: Kassandra
Grupo: Documenta/Escénicas (Córdoba)
Texto: Sergio Blanco
Actuación: Martín Suarez
Música en escena: Pablo Cécere
Asistente de Dirección: Viviana Grandinetti
Diseño y realización del mapa: Guadalupe Suárez Jofré
Diseño gráfico: Lucas Chami
Prensa: Victoria Conci
Producción: Gisele Chaui
Dirección: Cipriano Argüello Pitt

Antes que nada, Kassandra con K es Casandra con la kappa del griego. Todo es Grecia, la Antigua Grecia, aquella que tenía una contaminación idiomática, que manejaba el idioma universal, un tanto apaleado por las zonas conquistadas. Para hacer un paralelismo con el presente, ese griego vendría a ser el inglés que muy bien podría uno hablar con aires de naturalidad.
En la entrada, Cipriano frente a una serpentina sobre la cual hay una olla con un guiso de cordero. El delantal le hace justicia, lo lleva porque es un cocinero. A la izquierda, una mesa con pernil de cerdo. A la derecha de esa mesa, empanadas. Jugo, vino tinto, agua. En otra habitación hay una mesa de dulces, café, té. Domingo 14:30 horas, hora de almuerzo de domingo.
¿Sillas cerca del mesón o patio de butacas? Sillas. Este es el detalle del aquí y ahora de esta función de Kassandra. En la función del festival hubo sin dudas más de 50 personas en la sala. En Córdoba, en su hábitat natural, este espectáculo tiene capacidad limitada, y son 20 personas, solamente en sillas que se ubican alrededor de la mesa. ¿Qué pasa cuando hay dos estratos de público? Por un lado: público-signo, público en la escena, y, por el otro, público al resguardo de la oscuridad del patio de butacas. El segundo ve al primero como signo. El primero se siente en situación de actuación. ¿Qué pasa si cuando estoy metiéndome un bocado a la boca se me cae al piso? ¿Los que están a la sombra ven más de lo que quiero mostrar? Los sombríos quizás piensen que los que estamos sentados hemos sido convocados por el director minutos antes, al menos, quizás hemos tenido sesiones por Skype, (seguramente somos amigos por Facebook) para acordar pequeñas directrices: “Cuando el actor haga tal cosa ustedes tienen que reírse”. ¿Dónde termina la representación? ¿Quiénes representan? ¿Todo el tiempo hay representación? ¿Hay representación? ¿Este muchacho que se dice ser Kassandra y que cuenta una historia actualizada del personaje griego no puede estar jugando con el biodrama?
“Come on, here’s gonna be a party” augura Kassandra, no sé si una fiesta, lo que sí, un banquete, la mesa está servida. En este caso creo que la fiesta la sigue dando el hecho escénico, el accidente, la luz que sirve para cerrar un concepto en la última escena que se ha quemado y que el iluminador tiene que malabarear signos. Este efecto observador-observado, estos niveles de la representación son el halo mágico que nos regaló el teatro en esta función, en este festival. Kassandra que es Casandra pero que no lo es, como reza el programa. Los espectadores que son espectadores-en-escena pero que no lo son. La idea de que todos representamos, sin necesidad de estar en escena para ser signos. La vida como teatro. El teatro en la vida. El banquete. La fiesta. El ritual, lo que diferencia el ritual del hecho teatral es el grado de participación: en el ritual todos participan, están dentro de “la escena”, en cambio en el teatro unos participan y otros miran, hay escena y patio de butacas, platea. En esta fiesta todos somos partícipes, entre todos nos miramos, puede ser un accidente que el espectáculo se llame Kassandra y no Ven jazmín.


Benjamín Slavutzky

"Fumando espero al hombre a quien yo quiero..."

Ficha técnica

Obra: Fedra en karaoke
Grupo: Teatro el Bardo (Entre Ríos)
Autoría: Valeria Folini y Juan Kohner
Actuación: Juan Kohner
Asistencia de dirección: Gaby Trevisani
Dirección: Valeria Folini

El público hace su ingreso a la sala mientras el presentador/anfitrión de la fiesta karaoke nos da la bienvenida. Manifiesta su emoción por la función y porque después de mucho tiempo se reencontrará con su padre. A la izquierda, el micrófono y un atril, a la derecha del escenario, un tocador que se asemeja a un camarín. Una invitación al público para que se acerque al escenario a cantar y suenan los acordes de una que nos sabemos todos: “Loco” de Andrés Calamaro. Aplausos. Clima festivo.
Desaparece tras el espejo y aparece Fedra. Bata con plumas y un turbante en la cabeza. Espera a su amor, a un amor que no llega y, mientras tanto, nos canta su dolor, a partir de ahí comienza una parodia de un melodrama que continúa hasta el final. Fedra invitó a su amado, al que no puede nombrar, a la fiesta karaoke pero él sigue sin aparecer; este rechazo, entre risas y lágrimas, cierra el cuadro: vuelve a esconderse tras el espejo. Suicidio. El actor comienza a transformarse mediante el cambio de vestuario en un hombre formal, Teseo: viste traje y cambia sus tacos por calzado masculino. Espera a su esposa, Fedra, mientras tanto le canta boleros y la busca entre el público pero ella no está.
Kohner despliega toda su habilidad como actor, humorista, cantante mediante cambios de vestuario, modificaciones en su voz, desplazamientos por todo el escenario. Sus personajes masculinos refieren al rol social de la mujer; Teseo, dirigiéndose al público reflexiona sobre la mitología griega: “Zeus quiso castigar al hombre… y mandó a la mujer”. Teseo descubre el suicidio de Fedra y el motivo que la lleva a tomar esa decisión: está enamorada de Hipólito, su hijo.
El drama de los personajes se intercala con la historia del anfitrión de la fiesta con su padre. El celular, elemento que tiene cada vez más presencia en las puestas en escena, interrumpe en más de un momento: su padre avisa que no puede llegar. Fedra en karaoke está pensada para la interacción con el público, el actor/presentador genera un clima de cercanía  con los espectadores, pide aplausos, logra que todos canten.
Por último, el polifacético Kohner, se convierte en Hipólito y tocando la guitarra en vivo le canta a su padre: “Por eso, padre, yo sería incapaz de tocar a tu mujer”. La obra cierra con un monólogo desde el lugar del hijo que cuestiona al padre y lo coloca en un lugar de dios castigador. “Castigador y misericordioso” que finalmente es capaz de perdonar pero no de comprender.
Fedra en karaoke utiliza el mito de este triángulo amoroso para pensar la actualidad, cuestiona la noción de género, la revisa a través del humor para dejar ver la subordinación de lo femenino frente a lo masculino. En este unipersonal, Kohner pone su voz y su corporalidad para mostrar/parodiar el rol femenino y el masculino. De la misma manera, retoma la tragedia llevándonos del amor de Fedra, hasta el odio de Teseo contra su hijo; y la música para saltar de Gilda al bolero; del karaoke a la guitarra eléctrica en vivo. La parodia que realiza este singular actor ridiculiza los roles establecidos por el género, se ríe del supuesto romanticismo que se le atribuye a la mujer y presenta un figura de padre autoritario mediante la mirada del hijo.


Candelaria Torres

Sillas flotantes

Ficha Técnica

Espectáculo: Let's face the music and dance (3 piezas breves)
Dirección: Héctor Böhamia (Alemania)
Pieza: Enfant quit fait des fugues (2005)
     Autoría y actuación: Héctor Böhamia
     Ingeniería sonora: Hanns Weigelt.
     Attrezzo e iluminación: Jacqueline Wright.
Pieza: ¿Me quisiste, alguna vez…? (1998).
     Autoría: Samuel Beckett
     Actuación: Héctor Böhamia
     Música: Kurt Weill- Carlos Gardel (sobre diseño de Matthias Hänchel)
Pieza: Yo-Yó (1998)
     Autoría: Héctor Böhamia (Basada en la Danza Giratoria de Dore Hoyer).
     Asesoramiento coreográfico: Suzanne Linke.

Foto: Javier Gómez

Sillas volantes. Sillas colgando de una parrilla de un escenario desnudo. Decenas de PAR 1.000 al descubierto. Tres piezas. Un hombre. Música. Tres músicas. Danza. Ritmo.
El hombre entra en el espacio escénico. Resalta momentos musicales con el azote del cuerpo. Jazz. Sus labios se mueven. ¿Qué dicen? ¿Qué idioma hablan? Parecen labios de un hombre en una pecera, de un hombre en una sala de experimentos. ¿Qué dicen esos labios que se mueven y no sueltan aliento? Su mirada. Está dirigida hacia el público. ¿Suplica? Un nuevo golpe sobre los muslos. Pequeños cambios. Rond de jambe en punta. Las sillas siguen en el aire. Tras el saco de tres botones asoma una musculosa con cuello tortuga. Sus pies portan botas. Si uno mira rápido, todo es negro: el telón de fondo, el traje, las botas, el pelo. Lo que corta el negro es la musculosa, las dos calles altas y los contras. Luces sin filtros. Las luces, como el escenario, desnudo. Él porta dos piezas. Fin de la pieza.
Una luz cenital recortada reduce la totalidad de las sillas a una sola, la central. Mano a mano. Él entra. Tiene zapatos de baile con taco. Taco que va a saber resonar contra las tarimas del escenario. Una malla corta. Una malla holograma. Su torso cambia de color con las luces y sombras. Corte. Mira hacia izquierda. ¿Es el nuevo muchacho del arrabal porteño? Su pelo engominado hacia atrás, su enterito psicodélico y sus zapatos de mujer. Tango. Tres versiones mano a mano con un sujeto. ¿Quedaron cuentas chicas? ¿El otario que tiene tuvo que cargárselas? Ruido. Dos posiciones bajas. Una lo transforma animalescamente. La otra, con los dedos de las manos en forma de antifaz, parece un juego. La silla sigue en el aire. Seis elipsoidales hace rato calientan la escena. El cuerpo se desploma por la fuerza de la gravedad.
Nuevo enterito, esta vez, negro. Por vez primera se ve el pelo suelto de Héctor Böhamia. Un manto, una túnica, una tela negra cubre su espalda. El bolero. Primera vuelta. El manto/tela/túnica flamea chocando contra el viento. El quinto círculo es aparentemente mayor a los cuatro primeros. No va a haber regularidad en el perímetro. Un brazo sale despegado del torso. Giros. El cuerpo gira. Dedos. Primera y segunda falange. Dedos. La totalidad de los dedos. El brazo vuelve al cuerpo. Giros. La tela gana protagonismo. Un instrumento de la orquesta se suma a la totalidad. La sumatoria de elementos da como resultado un solo elemento. Mientras tanto el manto ha vuelto al cobijo del cuerpo. A la espalda del cuerpo. Giros. El hombre gira. Por lejos que esté de lo que sucede en la escena, llega a la mente la imagen de una escoba. El equilibrio comienza a jugar su falsa pasada. Giros. El sujeto gira. ¿Hay sillas en el aire? Giros. Siguen los giros. Motores de movimiento: hombro, codo, muñeca, dedos. Un dedo que acusa. Giros. Dos que niegan. Giros. El tronco comienza a inclinarse más de la cuenta. Los tobillos deben estar trabajando mucho. Tres. Segunda caída. Un apagón.



Benjamín Slavutzky

Reescribir los fragmentos, reescribir la memoria

Ficha técnica

Obra: Variaciones III
Grupo: Ob caenum
Autoría: Guadalupe Suárez Jofré (reescritura escénica del libro Polvo de Gabriela Halac)
Actuación: Guadalupe Suárez Jofré, Paula Sánchez y Facundo Cersósimo
Sonido Original: Paula Sánchez
Dirección: Guadalupe Suárez Jofré

Foto: Ob caenum


“…la lógica de los sueños, de la peripecia y la elipsis, que permiten saltar 
de un fragmento a cualquier otro. Como las partículas en suspensión, que 
en algún momento se precipitan, generando un nuevo paisaje”.
Gabriela Halac

Variaciones III completa la trilogía dramática de Guadalupe Suárez Jofré sobre Polvo de Gabriela Halac. Una vez más, se proponen escenas en torno a distintos aspectos del texto literario a partir de los cuerpos de los actores y el dispositivo escenotécnico: un cuadrilátero delimitado por una cinta papel en el piso, dos notebooks, un monitor, lámparas led con trípodes, un tubo led y tres bancos. La tercera entrega de la reescritura escénica continúa la línea de experimentación de las dos primeras obras, donde no se despliega un proyecto narrativo lineal y cronológico sino que se recurre nuevamente a la puesta en juego de la fragmentación y la repetición como elementos configuradores de la obra.
La búsqueda de  focalización de ciertas partes de la escena se puede leer como un recurso para fragmentar el discurso escénico. Una “parte de la puesta” aparece recortada-proyectada  y se pone en relieve para el espectador en el diálogo entre actores y pantalla que proyecta parte de la escena. Mediante el acercamiento de la cámara que una de las actrices manipula vemos en plano detalle su boca mientras se maquilla los labios de rojo. El fragmento de la boca proyectada en la pantalla adopta la forma de un recorte pegado y superpuesto a la escena en vivo que es a la vez su doble aumentado. Simultáneamente, suena una música, parlamentos grabados, una voz distorsionada y un canto-aullido.
La propuesta lumínica colabora con el trabajo en torno a la focalización: mediante la manipulación de los trípodes para iluminar y destacar el cuerpo y la acción de los actores. En una de las imágenes, uno de los trípodes da luz a las actrices mientras ellas cosen sus delantales, al mismo tiempo que el actor fuera del cuadrilátero se ilumina la cara con una linterna. Todo aquello que queda fuera del foco es borroso, sin límites claros, difuso; del mismo modo en que se presentan los recuerdos, la memoria. Esto condice con que, a nivel estructural, las escenas/imágenes están planteadas como estampas recortadas, se propone o sugiere más de lo que se cuenta.
Una base repetitiva estructura la puesta, hay un conjunto de signos escénicos que se reiteran y modifican: la escena/imágen se arma y se desarma, mediante el montaje y desmontaje de los dispositivos escenotécnicos; los desplazamientos de los actores en el cuadrilátero; las voces en un juego de ecos que las acopla; reiteración de las alusiones a los besos, labios, labios-vagina, a lo femenino a través de acción, gesto, voz, uso de postizo de boca e imagen proyectada en la pantalla.
Todo al servicio de la propuesta fragmentaria: el uso de la repetición subraya las operaciones de recorte que operan en la construcción de la memoria. Tanto la propuesta de Halac como la de Suárez Jofré buscan una resignificación del fragmento como “pequeño universo” constitutivo de la memoria. La memoria se construye a partir de esos fragmentos, recuerdos siempre precarios, provisorios y efímeros. Imágenes que disparan los sentidos, escenas breves para ser reconstruidas, fragmentos que se repiten, una memoria que pasa y repasa imágenes borrosas porque todo el tiempo necesita reconstruirse: el acto de recordar presupone un acto de reescritura.
Somos un relato sobre lo que fuimos, sobre la memoria de lo que fuimos, memoria distorsionada por la percepción y su puesta en lenguaje. El fragmento está en el lugar del recuerdo, lo que se puede recordar está puesto de relieve, en primer plano o primerísimo primer plano. Una boca que se abre, labios rojos, un rostro, lo ausente-lo que no se ve. Repetir el fragmento, las partículas es reconstruir una memoria.

Melina Echevarría

Candelaria Torres 

La condena de las elecciones

Ficha técnica

Obra: Medea 99.98º C                                                                         
Grupo: Lanotannegra Teatro (San Juan)
Autoría: Natacha Saez y Juan Francisco Lopez Búbica.
Actuación: Lorena López y Javier Cerimedo.
Asistencia de dirección: Rocío Pérez Battias.
Dirección: Natacha Sáez

A la manera de las tragedias clásicas, la diosa de la discordia nos adelanta con su corporalidad a contraluz la acción dramática. El espacio donde se desarrolla la acción es el palacio de Corinto, representado a partir de la iluminación con velas en candelabros y lámparas de luz cálida. Para diferenciar los pensamientos de los diálogos, dos luces caen de modo cenital en cada lateral del espacio escénico, permitiendo diferenciar el mundo interior de Jasón y Medea. El dominio plástico también funciona para situar la tragedia. Telas blancas puestas en cruz sobre el suelo cumplen al menos dos funciones en escena: además de ambientar el palacio cual alfombras, al ser manipuladas por los actores representan la vida de los bebés. Para sintetizar el cambio de estado aparecen por única vez telas de color rojo que determinan el momento fatal en una escena minimalista. En ella, el uso puntual de la luz y la manipulación de los objetos dentro de pequeñas cajas de muñecos provocan un patetismo singular.
En el campo gestual las expresiones de Medea son calculadas y macabras, mientras que Jasón a partir de su dolor manifiesta sus emociones de ira y violencia despiadada contra la impía. La relación corporal de ambos actores en el espacio escénico evidencia los límites de su cordura y en una escena su despliegue permite que Medea simule una voz en off. En cuanto al registro textual que manejan es notoria una disonancia entre un lenguaje clásico y el actual. Sabemos que representan un mito de la Grecia Antigua, pero sus discursos por momentos nos demandan una actualización del problema. También provoca un sentido similar el vestuario: el diseño moderno de las togas y el tocado con encaje de Medea modernizan la acción.
La iluminación a velas y electricidad, el registro textual y el vestuario permiten que los espectadores relean el mito con posibilidad de actualizarlo y de detectar en Medea el arrastre de las prácticas heteronormativas desde los orígenes de la tragedia clásica occidental hasta su reinterpretación presente. El pensamiento de que la mujer es una incubadora humana con incondicional amor a los hijos de su sangre está naturalizado históricamente. Una vez fecundada por un hombre, su función indelegable es encargarse del resultado de sus encuentros sexuales. Aquella mujer que duda de su instinto materno es vigilada y castigada por justicia de la opinión pública. Medea no sólo mató a sus hijos para conmover a Jasón, sino que nunca los amó. Los observó gatear y dio su pecho a criaturas que, si bien salieron de su vientre, ella siempre sintió ajenas. El amor por su compañero Jasón hizo que diera a luz y el odio por el Jasón infiel motivó la acción que la condenó a la infamia.

María Gracia Nebro