Cuéntame una historia antes de dormir

Ficha técnica
Obra: Donde el viento hace buñuelos

Autor: Arístides Vargas.

Actores: Rubén González Mayo y Rosa Yunes.

Escenografía: Laura Villaflor.

Técnicos: Leandro Martínez y Laura Villaflor.

Dirección: Rubén González Mayo.

                  

Donde el viento hace buñuelos  fue representada en nuestra provincia  con anterioridad y muy buena recepción ,sin embargo, la puesta en escena que se realizó  el cuatro de mayo en el Teatro Municipal, sumó a la aceptación generalizada,  una cuota de emotividad  transmitidas por las actuaciones de Rubén González Mayo (Miranda) y Rosa Yunes (Catalina). La afectación particular de los actores se debió al fallecimiento del periodista local, Daniel Chango Illanes, suceso que fue mencionado  por los actores, conmovidos, al término de la función.

          Como diría M. Bajtín, somos un cuerpo atravesado de discursos. “Dónde el viento hace Buñuelos”  escenifica ese dialogismo que nos constituye y  atraviesa. Miranda y Catalina despojados de todo menos de las palabras, de sus historias, esperan su turno para dormir - morir. Situación que por momento nos evoca la tercera edad, ese lugar donde lo único que nos queda antes de partir son nuestros recuerdos, voces o miradas del Otro que nos han formado o deformado. En algún momento de la vida, el hombre se despoja de todo y se convierte en su elemento esencial, el relato. Somos relato, relato sobre el otro, sobre nosotros mismos, relatos propios y ajenos. Ante la muerte,  la historia de nuestra vida, de nuestra identidad.  Mientras podamos relatar  o escuchar algún relato  estaremos vivos. Miranda intenta retener a Catalina con sus historias:

 _Miranda: No te duermas,

_ Catalina. Catalina: No puedo seguir despierta.

_Miranda: ¿Te conté sobre mi perro Buñuelo?

_ Catalina: Creo que sí.

_Miranda: ¿Te conté sobre mis novios?

_Catalina: Creo que sí.

_ Miranda: ¿Te conté...?

_Catalina: Ya no tienes que contar nada, nada.

La elección  de un espacio completamente vacío, donde  situar a los amigos, destaca la funcionalidad y la importancia del elemento lenguaje. Es a través del  parlamento de los protagonistas que se construyen posibles escenarios, los cuales aparecen y desaparecen como imágenes oníricas. No puede haber ningún elemento en escena porque ello les otorgaría cierta materialidad a estos personajes que son más bien figuras fantasmagóricas hechas de palabra, de aliento. Esta ausencia de elementos físicos muestra la levedad en la que se encuentran, solo los sostienen la débil gravedad de sus cuerpos. El vestuario convencional de los protagonistas: pantalón y saco para él, y vestido para ella, sirve de  anclaje real para estos cuerpos frágiles, a punto de volatilizarse.

            Los desplazamientos escénicos aportan ritmo y estructura dramática. Estos movimientos hacia la derecha (en el caso de Catalina) y hacia la izquierda (en el caso de Miranda) ponen en marcha el mecanismo que hace avanzar la obra, esto es, los saltos desde la situación de espera, a los momentos de recuerdo y  reflexión.

La iluminación, extradiegetica, focaliza dentro de la escena, el cuerpo del actor

que está recreando su historia. Respecto a la direccionalidad del elemento luz, se plantea  un juego entre lo horizontal y vertical. Mientras los personajes recuerdan, la luz es horizontal, cuando reflexionan, solos o entre sí, es vertical. Recordemos la escena final donde Miranda habla con Catalina, ya desaparecida, y mira al cielo, una luz en picado.

            Finalmente hay que destacar la elección acertada del director respecto a este juego de luces que de alguna manera nos remite a los ejes antropológicos de la verticalidad y la horizontalidad, que son, en definitiva, los nudos en los cuales se mueve la propuesta dramática: la horizontalidad: vinculación del hombre con hombre, con la tierra, con la palabra, con el devenir de sus días, y la verticalidad: relación del cielo con la tierra, del el hombre con la divinidad y  el misterio.

 _Miranda:(Mirando hacia arriba), ¿Qué hay allá, donde tu vives ahora? ¿Hay comida china por ejemplo, hay balcones abiertos con pájaros a su amparo, hay utopías, allá dónde ahora vives?

Yanina Solís

Réquiem, historia de un militante

Ficha técnica

Autor: Juan Claudio Becerra.

Actores: Jesús Galván, Pablo Flores y Juan Claudio Becerra.

Dirección: Rubén González Mayo.                                       

                                            

El último tres de mayo, en el marco del  5º Festival de la Memoria, “Los 30.000”, se llevó a escena  Réquiem, una de las obras  más representativas del festival, en tanto la problemática desarrollada en escena  mostró una estrecha vinculación con el tema central de los desaparecidos

             Réquiem se propone recrear un hecho histórico, aunque del orden de lo privado, la tortura.  Para ello recupera el valor testimonial de la obra Reportaje al pie de la horca escrita en cautiverio por Julius Fusik, periodista del partido comunista, quien fue secuestrado y torturado  por la Gestapo alemana.

   Evocando  una suerte de realismo socialista la obra se convierte en el medio,  tal vez la excusa, para la comunicación de un mensaje fuertemente social: la importancia del compromiso político. Mensaje  con el que se apela a una reivindicación histórica,

de la tradicional figura oficial del “subversivo,” en la del héroe  revolucionario.

            Comienza la puesta y la música esboza una obertura o preámbulo mediante el cual se posiciona al espectador frente al universo ideológico que atraviesa la obra. Se trata del tema Gallo rojo, gallo negro,  del compositor español Chicho Sánchez Ferlosio.

En busca de redundancia sígnica, y siguiendo la coherencia  general  de la obra, la vestimenta de los protagonistas repite los colores que nombra la canción y, de esta manera, establece los bandos enfrentados. Sobre el escenario encontramos tres personajes, un policía con ropa oscura  y dos presos de  remeras rojas.

Una vez que la música concluye, el elemento protagonista pasa a ser la palabra, fuerza centrípeta que, frente a un despojamiento escénico, atrae la atención del espectador.  A través  del parlamento de los actores se delimita el espacio, se construye  el conflicto, y se define a los personajes: el escenario se transforma en una sala de tortura, o, metáfora musical mediante, en una suerte de gallera discursiva, donde opresor y revolucionarios se enfrentan. La luz y los desplazamientos escénicos, acompañan al parlamento de los actores y operan como mecanismos de  resignificación de la materia textual.

A partir del diseño lumínico se conforman las secuencias de enfrentamiento, los rounds de una pelea despareja, desproporcionada y más grande que sus contendientes. El espacio escénico está dividido virtualmente en tres sectores, cada personaje ocupa uno de éstos  y orbita alrededor de una silla, sin nunca desplazarse hacia el espacio del Otro. El protagonista está en el centro, desde esta posición se definen las polaridades que se están trabajando en la obra: el policía esta “a la derecha” y el compañero comunista “a la izquierda”. 

Estos elementos  fijos e intercambiables, es decir  misma posición,  misma luz,  misma silla para cada personaje, reproducen la clave  dialógica en la que la obra se fundada, esto es, la unilateralidad  discursiva. Ninguno de los personajes cambia de rol,  puesto que el binarismo escénico, torturador /torturado, y  actancial, victima /victimario, no se repite a nivel discursivo.  Siguiendo la coherencia ideológica general de la obra, solo se encuentran los argumentos y las razones del revolucionario,   mirada o perspectiva a destacar desde donde se define al opresor.

 Finalmente, la elección por la ausencia de referentes históricos precisos, hace del texto fuente, una  abstracción o generalización, hecho transocial y transhistórico. Lo mismo en  Alemania que en Argentina. La muerte por los ideales, el no doblegamiento ante el verdugo, se propone, no como  un tema   propio de algún país o época específica, sino

como posibilidad humana: la de la entrega total, el sacrificio hasta  la muerte como principio de un  cambio definitivo,  ecos de la cultura judeocristiana que sostiene y hace posible la obra.                                                                                                                                                                   

Yanina Solís

No era un oficio

Ficha Técnica

Obra: El dolor más antiguo del mundo

Elenco: Y también las otras

Autor: Darío Flores y Melina Echevarría Peinado

Actuación: Melina Echevarría Peinado, Angelina Hernández, Estefanía Kaluza, Rosa Martí, Carlota Ruffa y Melisa Tañez

Maquillaje: Melina Echevarría Peinado y Estefanía Kaluza

Iluminación y sonido: Silvio Guevara

Escenografía y vestuario: Maureen Rotman

Asistente de dirección: Estefanía Kaluza y Silvio Guevara

Dirección: Melina Echevarría Peinado

Todo el mundo quiere ver las imágenes, y sin embargo nadie quiere verlas

(Bradbury)

La sinopsis resume: “Seis mujeres obligadas a la prostitución cuentan su historia”. El piso de la entrada de la sala estaba marcado con pisadas de zapatos de hombre y de mujer, índices de un tránsito, de un tráfico de personas. En el interior de la sala, también “pisoteada”, las seis mujeres, de blanco, ovilladas en el piso. El público tiene que pasar entre ellas para tomar asiento, para cumplir su rol: mirar. El espacio escénico está despojado, sobre el fondo se apilan un número elevado e indefinido de pares de zapatos femeninos: no conocemos la cifra de las mujeres afectadas y esa acumulación da cuenta de ellas pero de manera aproximativa.

Por entre los espectadores ingresan las seis actrices vestidas de blanco. La obra inicia con una réplica que alterna las voces de las actrices con una pronunciación coral: su verdad. La réplica, que se repite, abarca el espectro de casos habituales por los que las mujeres se ven involucradas en lo que desde la misma obra se define como explotación sexual comercial. Esta casuística es la que articula la puesta en escena y es el marco en el que se insertan los testimonios de los personajes: una mujer, una niña, una muchacha. Toda mujer es pasible de entrar al circuito de esta explotación, hay público-clientela para todas. Los testimonios, que se suceden no son testimonios directos, son desarrollos de las posibilidades enunciadas al principio. Cuando un personaje relata su historia se vale de algún efecto personal –un par de medias, cintas, sus propios zapatos- como objeto evocador. El resto de las actrices se deslizan en grupo y funcionan como fuerzas más que como personajes, una masa que impide al personaje que testimonia salir de su encierro. 

El discurso de la puesta en escena se construye sobre una concepción de la mujer que no la reduce al papel de víctima y, lo que es más importante, no establece ninguna relación causal entre cualquier comportamiento o rasgo “femeninos” y el hecho de que existan redes de comercio y esclavitud sexual. Esta óptica logra conmover al público que se encuentra viendo imágenes que tal vez preferiría no ver. Ahí están las prostitutas, objeto de deseo, mercancía sexual en toda su verdad. De ahí que prefiramos hablar de verdad antes que de denuncia.

La obra vino, junto con otras propuestas, a expandir el espectro temático del último 30.000, a poner en escena un tema de una innegable actualidad que no hace mucho tuvo su momento en los medios locales. Las actrices de El dolor más antiguo del mundo lograron una poderosa llegada al público femenino y generaron no poca incomodidad en el masculino mediante su interpelación: las pisadas de zapatos de hombre eran muchas más que las de mujer. 

Sergio López

Candelaria Torres

Violencias cotidianas

Ficha técnica

Obra: Variaciones sobre polvo I (Reescritura dramática del libro "Polvo" de Gabriela Halac)

Elenco: Obcaenum Teatro

Autor: Guadalupe Suárez Jofré.

Actuación: Paula Sánchez, Facundo Cersosimo, Guadalupe Suárez Jofré.

Técnica: Facundo Cersosimo.

Sonido original: Paula Sánchez
Dirección: Guadalupe Suárez Jofré.

… apenas persisten unas cuantas escenas desnudas

que la memoria pasa y repasa. Son indicios, o restos.

Alejandro Zambra

Cuerpos objetualizados duplicados. Cuerpos inertes multiplicados. Palabras dichas replicadas en la grabación de una voz, en la filmación de unos labios que pronuncian, en unos trazos de escritura en papel, en unos gestos que iconizan lo que se dice. Gestos remplazados por el dibujo de un gesto. Dibujos de un gesto remplazados por otros dibujos del mismo gesto. Re-presentación. Re-producción. Re-iteración.

El juego/experimento planteado por Guadalupe Suárez Jofré apunta al extrañamiento del espectador desde antes del comienzo de la obra. Una convención tácita, como la de entrar al teatro a presenciar algo ajeno a la propia corporalidad, es rota mediante la interpelación directa al público que hace una de las actrices en escena: antes del inicio el público es explicitado como observador por una actriz que deja su lugar de personaje por un instante, explica que se va a presenciar un proceso de experimentación y, luego, vuelve a su lugar de personaje.

La violencia a esa convención encuentra eco en una serie de violencias de distinta índole a lo largo de la obra. La violencia de la memoria, que abre el campo de lo que se puede decir, de lo que se puede recordar: el único recuerdo válido es aquel recordado por todos, si alguien recuerda algo que los demás no recuerdan, ese recuerdo será considerado inválido.

A continuación, una foto, una imagen familiar, la descripción de los miembros de la familia, su vestimenta, un momento familiar inmortalizado en recuerdo. Un recuerdo de la infancia que al convertirse en un recuerdo común a todos anula los recuerdos individuales de cómo cada uno llegó a la foto. De alguna manera, la imagen inmortalizada en foto violenta los recuerdos infantiles.

La reiteración constante de la agresión constituye el recurso estructurante de la puesta. Parecés tonta. Parecés idiota. Parecés retardada. La frase, repetida una y otra vez, se transforma en un eco que resuena construyendo una identidad desde las palabras. Una identidad violentada. Una violencia que selecciona genéricamente a su objeto y que ataca su capacidad de pensamiento, anulando su autonomía.

Recuperar un hecho del pasado implica mirarlo desde el presente, por lo tanto el recuerdo se modifica. Del mismo modo, la identidad del presente se reconfigura en función de ese recuerdo modificado. Los retazos de una memoria son tales en función de la distorsión que operan en primer lugar la percepción y luego la puesta en lenguaje de la misma, en una serie de traducciones que en algunos casos se suma a otras violencias, tal vez más explícitas pero no menos cotidianas.

Alejandra Silva

Candelaria Torres

Ella ya me olvidó, yo la recuerdo ahora

Ficha técnica
Obra: En qué anda el Martín
Grupo: Lanotannegra Teatro
Autor: Ariel Sampaolesi
Elenco: Javier Cerimedo, Silvio Guevara, Lorena López, Viviana Moya
Dirección: Natacha Sáez
Asistencia de Dirección: JuanFra López 

En qué anda el Martín es una metáfora del conocimiento y del desconocimiento. Su idea de memoria es, podríamos decir, cinematográfica. La escena y el público están mediados por un nylon que es, a la vez, opaco y transparente. Por lo tanto, la visión de la escena es borrosa, con una nube de por medio, como se recordaría en una película. 

La memoria se construye, desde el texto y alcanzando la escena, como un discurso que viene desde lo cotidiano. El texto está construido con un lenguaje sanjuanino y popular: los nombres son precedidos por el artículo, la Bety usa el vocativo de “pelotudo” para hablarles a los dos personajes masculinos y la voz está trabajada desde el acento “del vecino”.

La escenografía también se construye según la cotidianeidad de los años ’70: la Mary cose con una máquina Singer, el Oscar se duerme frente a un televisor que a cierto horario pierde la transmisión y la plancha que usa la Bety es de la época. Sin embargo, este ambiente cotidiano aparece extrañado a los ojos del público, precisamente por esa mediación que lo vuelve un recuerdo borroso.

La repetición de rutinas como la costura, el planchado, la siesta frente al televisor y la costumbre de pararse en la vereda a tomar mate hacen también a esta cotidianeidad. Cotidianeidad que se repite en los espacios empleados por los géneros: la mujer permanece adentro de la casa, incluso para trabajar, y el hombre, aún cuando no está trabajando, ocupa el espacio de lo público, de la vereda. El remate de la canción de Leonardo Favio alimenta esta construcción de lo cotidiano de una época en particular.

La pregunta a la que nos lleva el título de la obra se construye como un leit motiv que articula lo cotidiano con lo extraño, lo doméstico con el recuerdo, lo femenino y lo masculino. La mujer recuerda los primeros días de la desaparición de su marido a los que, por su desconocimiento, no entiende; sin embargo, como espectadores, podemos reponer todo aquello que no sucede en escena, pero que la distancia temporal nos permite conocer. Mientras la Bety, desde el desconocimiento, activa un mecanismo de memoria, el público hace lo mismo, pero desde la vereda opuesta.

Cristina Castro

Dana Botti

Etiquetas

Ficha técnica

Obra: Ab_zurdo 
Grupo: DELANUCA (Grupo de Teatro Universitario) 
Autora: Susana Tampieri 
Actuación: Estela Martínez, Cristina López, Jennifer Piñero, Noel Naveda y Pablo Flores. 
Iluminación: Leandro Martínez 
Escenografía y Vestuario: Laura Villaflor y Marta Sisterna 
Sonido: Fernando Torres 
Diseño gráfico: Leandro Martínez 
Dirección y Puesta en Escena: Rosita Yunes

En un ámbito delimitado espacial y discursivamente por juegos de poder, ocurre una historia que pone sobre el tapete una práctica frecuente: catalogar como una manera de huir de lo desconocido, de asir ordenadamente la vida circundante. Se trata de una fábrica de etiquetas en la que Label y Tag, fieles a su nombre (en inglés ambos términos significan “etiqueta”), trabajan sin descanso para cumplir con un pedido que los sobrepasa en cantidad y urgencia. La presencia contundente del teléfono pone en jaque la capacidad productiva de estos personajes, pero la promesa de personal extra los impulsa a aceptar. Tras ello se desencadena una seguidilla de conflictos laborales que pone en zona de riesgo la estabilidad de los altos mandos.

Las reminiscencias temáticas del texto de Susana Tampieri se multiplican ad infinitum hacia los contextos más variados: opresión, lucha de clases, abusos de poder, huelgas laborales, acuerdos forzados. Sin embargo, el aspecto más notoriamente trabajado desde el conjunto de los códigos que hacen a la puesta reside en las etiquetas. Así, el objeto escénico predominante consiste en carteles que tildarán política, racial o religiosamente a probables futuros portadores. En este sentido, el texto tiene gran actualidad si se lo lee como una sátira de la vida en las redes sociales, donde uno es “etiquetado” en fotos o publicaciones de cualquier índole y donde el nombre de cada usuario se vuelve una etiqueta.

Las etiquetas impregnan también los códigos del vestuario. Apelando a categorizaciones cotidianas mediante las cuales se asocia mameluco con trabajador o mocasín con empresario, el vestuario se convierte en el signo más fuerte de esta puesta en escena. A tal punto que se permite bromear tomando a rajatabla idiotismos como “vestirse de etiqueta”. Decimos que este signo descuella por sobre el resto pues, con una alta cuota de coherencia estética en cada uno de los elementos que lo constituye, da cuenta de un trabajo que juega libremente con las formas, tal es el caso de dispositivos convertibles como los delantales. Asimismo, la caracterización de los personajes mediante maquillaje y peinado opera elocuentemente en relación con su accionar durante la trama a la vez que acentúa la estética tanto del género teatral como de la directora.

En cuanto a las actuaciones, Estela Martínez y Cristina Lopez destacan por su expresividad gestual y corporal demostrando un gran manejo de técnicas actorales del grotesco y clown. Sin embargo, observamos dificultades en la dicción y una búsqueda forzada de la voz de los personajes de los monos que los actores no logran mantener a lo largo de su actuación.

La iluminación, con economía de recursos, crea climas y ambientes completos: el rojo profundo en foro sitúa al espectador como en una caldera a punto de explotar, en este espacio los escalafones de trabajador y patrón se acrecientan. En primer término, por otra parte, una luz blanca corta este efecto de opresión y delimita un segundo espacio donde las jerarquías se reducen.

Consideramos que el valor de la propuesta del Grupo de Teatro Universitario reside en la apertura de una instancia de reflexión evidente desde la elección textual que realizan.

Alejandra Silva

Benjamín Slavutzky

De tango y nuevas orillas

Ficha técnica

Título: Una visión del tango. Espectáculo musical, poético y de danza, a través de una mirada en la historia.

Idea general: Renato Ligutti

Guión poético: Ricardo Trombino

Música: Pie de Palo - Enzo Pérez: guitarra, composición y arreglos; Pablo Grosman: violín; Nelson Videla: contrabajo; Oscar Figueroa: canto solista, guitarra; Matías Inostroza: percusión

Bailarines: Fabiana Meneses; Federico Heredia

Actor: Juan Becerra

Bandoneón: Esteban Calderón

Flauta: Renato Ligutti

Cantantes: Sandra Salas; Gema Miguel; Alberto Vera; Andrés Giménez.

Escenografía, vestuario e iluminación: Silvina Martínez -Edgardo E. Díaz Ruiz.

Coreografía: Federico Heredia – Taller de Tango universitario

El espectáculo Una visión del tango, presentado en el teatro municipal de Albardón el pasado dos de abril, proporciona la oportunidad de poner sobre el tapete algunos aspectos de la actualidad cultural sanjuanina.

En primer lugar, observamos una intención de descentralizar el circuito de las actividades artísticas promoviendo el surgimiento de otros núcleos distintos de la capital provincial. Así, en consonancia con otras acciones tendientes al mismo objetivo realizadas durante el año 2010, tales como -por mencionar sólo algunas- el Antidomingo en Caucete, o el Programa de Formación de Grupos Teatrales en el Interior del Interior, desarrollado en Caucete, Jáchal y Ullum; el espectáculo ideado por Renato Ligutti propone trasladarse a Albardón un sábado a la noche para ofrecernos una mirada de la historia del tango.

De una propuesta como esta, festejamos tanto el uso de los espacios culturales para actividades que les son pertinentes -algo que no siempre sucede-, como la posibilidad de compartir la experiencia del espectáculo en circuitos alternativos al núcleo, todo lo cual es beneficioso para productores y espectadores en múltiples sentidos. De entre ellos, destacamos principalmente el hecho de que una invitación interdisciplinaria como ésta es una buena manera de iniciar la formación espectatorial de toda una comunidad, sobre todo cuando, como esa noche, el teatro está lleno.

Sin embargo, a pesar de lo laudable de muchos de los aspectos que atañen a la gestión de la puesta, el espectáculo considerado como tal requiere algunas reflexiones y reformulaciones para funcionar en coherencia con las intenciones que lo promovieron.

Comencemos por los puntos fuertes. Escuchar a Pie de Palo es siempre un placer. Estos músicos son capaces de hacernos viajar gracias a su profesionalismo y seriedad a la hora de la interpretación musical. En esta oportunidad se lucieron a través de clásicos del tango de todos los tiempos y presentaron dos composiciones de su guitarrista Enzo Pérez. A lo grato de la música se suma la fluidez de la danza de Federico Heredia. El bailarín, además de sobresalir por su precisión y armonía de movimientos a lo largo de todo el espectáculo, especialmente se destaca por el diseño de una coreografía en la que, recreando una lucha cuerpo a cuerpo, dos malevos se enfrentan en una riña al ritmo del dos por cuatro.

No obstante, observamos la falta de una mirada externa que armonice y dirija los múltiples códigos del espectáculo, lo cual va en detrimento del efecto de conjunto esperable en toda presentación artística. Con esto nos referimos, por ejemplo, a la ausencia de marcaciones para las entradas y salidas de los artistas en escena, como así también a sus movimientos sobre el escenario, los cuales resultaron dubitativos, imprecisos y faltos de la significación que adquiere un cuerpo por el sólo hecho de estar en escena, significación que tiene el mismo peso que la voz y lo dicho.

Otro de los códigos que merece un llamado de atención es el diseño lumínico, que se destaca por “hacer la suya”. No de otra manera podemos entender que las luces iluminen atriles sin cantantes y a cantantes y actores saliendo a las corridas de la escena, dejando en penumbras a los músicos que están tocando. La escenografía, por su parte, siendo austera, tiene sin embargo elementos de más, como un carro con el cartel de “Café” que entra en escena sin un propósito específico y permanece allí hasta el fin del espectáculo. Nuevamente, áreas de incumbencia al rol de dirección vacío.

En cuanto al contenido, el problema de abordar un tema desde el punto de vista de la historia es que esto siempre estará filtrado por su autor. Más aún en un espectáculo, ese filtro deberá ser más fino a causa de la limitación temporal. En eso, este grupo de artistas atina al aclarar que se trata de “una visión del tango”. Sin embargo, su construcción no termina de ser coherente: en una época en la que sabemos que ningún discurso es neutro e inocente, no nos queda claro cuál es la lectura del tango que están haciendo. Pareciera que el tango se mezcla con una estética de la payada, muy lejana tanto a las antiguas como a las nuevas miradas del tango porteño, y con momentos históricos que no tuvieron un aporte concreto a la música de Buenos Aires, como es la dictadura militar.

En síntesis, a pesar de todos los aspectos mejorables de la puesta en escena del espectáculo, creemos que, teniendo en cuenta el mapa actual de las actividades culturales en San Juan, constituye parte del inicio de una serie de cambios tendientes a oxigenar los circuitos productivos y receptivos, tanto en lo que hace a los espacios como a los participantes, y como tal, la intención es bienvenida.

Dana Botti 

Alejandra Silva