Soñar con los pies

Ficha técnica

Obra: Rosenbahnhof - La estación de las rosas

Grupo: Centro Pro-Danza

Autores: Adriana Nazareno y Mario Danna

Actores: José Arabel, Ileana Páez. Gustavo Oleas, Agustina Romero, Eugenia Folledo, Cynthia Díaz, Julieta Tosolini, Carolina Asis, Claudio, Décima Nieve, Cristian Oliveri y Adriana Nazareno.

Iluminación y selección musical: Mario Danna

Coreografía: Adriana Nazareno

Puesta en escena y dirección general: Adriana Nazareno y Mario Danna.

Tanzt, tanzt

sonst sind wir verloren...

Baila, baila,

de otro modo estaremos perdidos...

Pina Bausch

Con una mirada altamente poética, el elenco Pro-Danza homenajea a Pina Bausch en una relectura de algunas escenas memorables de la bailarina. Este elenco dispone en escena tópicos recurrentes en el baile de Pina: encuentros y desencuentros, ternura, amor, dolor; y lo hace desde un abordaje muy propio también de Pina: lo poético cotidiano.

La acción toma lugar en una estación de trenes que nos remonta a la Europa de la década del 40. En ella se producen diversas coincidencias o tropiezos que rozan el amor/atracción fugaz entre todos aquellos seres que deambulan por ahí. El trabajo corporal en la danza pone de manifiesto las emociones generadas por cada encuentro: el cruce de miradas distraídas, seductoras o cómplices y el fisgoneo ajeno sobre cada historia puntual, a la vez displicente y censor, especie de metáfora de la mirada de la sociedad sobre el comportamiento del “otro”, incluso cuando es un completo extraño.

Todas las posibles formas de atravesar la existencia cotidiana mediante el movimiento están conjugadas en esta danza. Los cuerpos avanzan, se detienen, se enredan, dudan, continúan, con o sin dirección establecida. El trabajo se organiza en secuencias diversas, con una fuerte impronta en el desplazamiento de los bailarines en escena. No obstante, las actuaciones están trabajadas de manera heterogénea, lo cual conlleva a una visión de conjunto imprecisa.

Una escena en particular descuella entre el resto por lo logrado del desempeño actoral: en extremos opuestos, una mujer por un lado, un hombre por el otro, cruzan breves miradas que luego se intensifican al punto de hacer al otro quitarse una a una sus prendas de vestir, en una especie de contrapunto o esgrima sensual. Esta acción recrea la metáfora presente en la expresión “desvestir a alguien con la mirada”, propia de los enamoramientos fugaces urbanos.

Finalmente, valoramos el trabajo de este grupo en la recreación del clima característico de las obras de Pina Bausch. Su enorme legado en poética y en técnica desafía las posibilidades de un  homenaje suficiente. No obstante, lo visceral de su danza contagia inevitablemente pasión y admiración, sin duda condimentos presentes en Rosenbahnhof.

Alejandra Silva

Candelaria Torres

Viejos son los trapos

Ficha técnica

Título: Fantasmáticas (Comedia de exorcismo teatral)

Actrices: Katy Moya, Ruth Ovin y Estela Díaz

Escenografía: Tania Leyes y Maureen Rotman

Vestuario y Maquillaje: Mónica Calvo

Operador de Iluminación: Facundo Cersesimo 
Asistente Técnico: Pilar Murcia 

Asistente de dramaturgia y dirección: Fabricio Montilla
Texto y Dirección: Tania Leyes

El tiempo no para.

Gustavo Cordera

Tres mujeres en un teatro en ruinas ensayan una obra de vampiros. Tres mujeres que, además, tienen cada una un sueño distinto y un pasado en común: la vida en el teatro. Las tres han sido/son actrices. Y las tres recuerdan.

El tiempo es el eje que sostiene las acciones de los personajes. Y, a la vez, cada una de ellas, encarna un tiempo diferente que se traduce en sus deseos a futuro y en su forma de ver el pasado. Eunice (Katy Moya) vive su pasado teatral como un presente: ella quiere seguir actuando. En cambio, Esmeralda (Ruth Ovin) considera que su trabajo en el teatro es lejano y acepta que no volverá: su deseo es morir. Por último, para Estrella (Estela Díaz), el teatro es el pasado y su futuro está en la tranquilidad de un nuevo hogar.

La experiencia (Esmeralda), la esperanza (Eunice) y la inocencia (Estrella) conviven en este edificio en ruinas en ropa de cama y sobre una escenografía que dibuja una existencia residual. Con respecto a la actuación, la experiencia y la esperanza, serias, están encaradas a partir de un registro de actuación más cercano a lo dramático, con una construcción del personaje desde los sentimientos; en cambio, Estrella posee la mirada inocente del clown, construida como la que hace los golpes cómicos y, también, como “el bobo”. Es el bobo, y sin embargo, sus sueños no son burlados en la misma acción. El bobo sueña, es capaz de ver y buscar un futuro mejor.

Con respecto a la escenografía, cada elemento que conforma la escena está construido, de cierto modo, como una paradoja. Son objetos que seguramente han sido usados en espectáculos anteriores y que ahora, en el presente de la acción, son de uso cotidiano. Sin embargo, desde el punto de vista del espectador, los elementos conforman la escenografía.

Y esta paradoja se extiende hacia la obra en general. Los espectadores nos encontramos frente a un escenario que nos muestra su otra cara, las bambalinas. Un espacio que generalmente permanece oculto al espectador. La puesta no es un espectáculo, las actrices no están brindando una función, sino que se nos muestra lo más íntimo de ese teatro que habitan: los tapizados rasgados, las plataformas desordenadas y los telones sucios. Un teatro del cual imaginamos su pasado esplendor. Un teatro que devuelve lo que ellas le dieron. Un teatro que representa a estos tres personajes.

Dana Botti

Benjamín Slavutzky

Cuéntame una historia antes de dormir

Ficha técnica
Obra: Donde el viento hace buñuelos

Autor: Arístides Vargas.

Actores: Rubén González Mayo y Rosa Yunes.

Escenografía: Laura Villaflor.

Técnicos: Leandro Martínez y Laura Villaflor.

Dirección: Rubén González Mayo.

                  

Donde el viento hace buñuelos  fue representada en nuestra provincia  con anterioridad y muy buena recepción ,sin embargo, la puesta en escena que se realizó  el cuatro de mayo en el Teatro Municipal, sumó a la aceptación generalizada,  una cuota de emotividad  transmitidas por las actuaciones de Rubén González Mayo (Miranda) y Rosa Yunes (Catalina). La afectación particular de los actores se debió al fallecimiento del periodista local, Daniel Chango Illanes, suceso que fue mencionado  por los actores, conmovidos, al término de la función.

          Como diría M. Bajtín, somos un cuerpo atravesado de discursos. “Dónde el viento hace Buñuelos”  escenifica ese dialogismo que nos constituye y  atraviesa. Miranda y Catalina despojados de todo menos de las palabras, de sus historias, esperan su turno para dormir - morir. Situación que por momento nos evoca la tercera edad, ese lugar donde lo único que nos queda antes de partir son nuestros recuerdos, voces o miradas del Otro que nos han formado o deformado. En algún momento de la vida, el hombre se despoja de todo y se convierte en su elemento esencial, el relato. Somos relato, relato sobre el otro, sobre nosotros mismos, relatos propios y ajenos. Ante la muerte,  la historia de nuestra vida, de nuestra identidad.  Mientras podamos relatar  o escuchar algún relato  estaremos vivos. Miranda intenta retener a Catalina con sus historias:

 _Miranda: No te duermas,

_ Catalina. Catalina: No puedo seguir despierta.

_Miranda: ¿Te conté sobre mi perro Buñuelo?

_ Catalina: Creo que sí.

_Miranda: ¿Te conté sobre mis novios?

_Catalina: Creo que sí.

_ Miranda: ¿Te conté...?

_Catalina: Ya no tienes que contar nada, nada.

La elección  de un espacio completamente vacío, donde  situar a los amigos, destaca la funcionalidad y la importancia del elemento lenguaje. Es a través del  parlamento de los protagonistas que se construyen posibles escenarios, los cuales aparecen y desaparecen como imágenes oníricas. No puede haber ningún elemento en escena porque ello les otorgaría cierta materialidad a estos personajes que son más bien figuras fantasmagóricas hechas de palabra, de aliento. Esta ausencia de elementos físicos muestra la levedad en la que se encuentran, solo los sostienen la débil gravedad de sus cuerpos. El vestuario convencional de los protagonistas: pantalón y saco para él, y vestido para ella, sirve de  anclaje real para estos cuerpos frágiles, a punto de volatilizarse.

            Los desplazamientos escénicos aportan ritmo y estructura dramática. Estos movimientos hacia la derecha (en el caso de Catalina) y hacia la izquierda (en el caso de Miranda) ponen en marcha el mecanismo que hace avanzar la obra, esto es, los saltos desde la situación de espera, a los momentos de recuerdo y  reflexión.

La iluminación, extradiegetica, focaliza dentro de la escena, el cuerpo del actor

que está recreando su historia. Respecto a la direccionalidad del elemento luz, se plantea  un juego entre lo horizontal y vertical. Mientras los personajes recuerdan, la luz es horizontal, cuando reflexionan, solos o entre sí, es vertical. Recordemos la escena final donde Miranda habla con Catalina, ya desaparecida, y mira al cielo, una luz en picado.

            Finalmente hay que destacar la elección acertada del director respecto a este juego de luces que de alguna manera nos remite a los ejes antropológicos de la verticalidad y la horizontalidad, que son, en definitiva, los nudos en los cuales se mueve la propuesta dramática: la horizontalidad: vinculación del hombre con hombre, con la tierra, con la palabra, con el devenir de sus días, y la verticalidad: relación del cielo con la tierra, del el hombre con la divinidad y  el misterio.

 _Miranda:(Mirando hacia arriba), ¿Qué hay allá, donde tu vives ahora? ¿Hay comida china por ejemplo, hay balcones abiertos con pájaros a su amparo, hay utopías, allá dónde ahora vives?

Yanina Solís

Réquiem, historia de un militante

Ficha técnica

Autor: Juan Claudio Becerra.

Actores: Jesús Galván, Pablo Flores y Juan Claudio Becerra.

Dirección: Rubén González Mayo.                                       

                                            

El último tres de mayo, en el marco del  5º Festival de la Memoria, “Los 30.000”, se llevó a escena  Réquiem, una de las obras  más representativas del festival, en tanto la problemática desarrollada en escena  mostró una estrecha vinculación con el tema central de los desaparecidos

             Réquiem se propone recrear un hecho histórico, aunque del orden de lo privado, la tortura.  Para ello recupera el valor testimonial de la obra Reportaje al pie de la horca escrita en cautiverio por Julius Fusik, periodista del partido comunista, quien fue secuestrado y torturado  por la Gestapo alemana.

   Evocando  una suerte de realismo socialista la obra se convierte en el medio,  tal vez la excusa, para la comunicación de un mensaje fuertemente social: la importancia del compromiso político. Mensaje  con el que se apela a una reivindicación histórica,

de la tradicional figura oficial del “subversivo,” en la del héroe  revolucionario.

            Comienza la puesta y la música esboza una obertura o preámbulo mediante el cual se posiciona al espectador frente al universo ideológico que atraviesa la obra. Se trata del tema Gallo rojo, gallo negro,  del compositor español Chicho Sánchez Ferlosio.

En busca de redundancia sígnica, y siguiendo la coherencia  general  de la obra, la vestimenta de los protagonistas repite los colores que nombra la canción y, de esta manera, establece los bandos enfrentados. Sobre el escenario encontramos tres personajes, un policía con ropa oscura  y dos presos de  remeras rojas.

Una vez que la música concluye, el elemento protagonista pasa a ser la palabra, fuerza centrípeta que, frente a un despojamiento escénico, atrae la atención del espectador.  A través  del parlamento de los actores se delimita el espacio, se construye  el conflicto, y se define a los personajes: el escenario se transforma en una sala de tortura, o, metáfora musical mediante, en una suerte de gallera discursiva, donde opresor y revolucionarios se enfrentan. La luz y los desplazamientos escénicos, acompañan al parlamento de los actores y operan como mecanismos de  resignificación de la materia textual.

A partir del diseño lumínico se conforman las secuencias de enfrentamiento, los rounds de una pelea despareja, desproporcionada y más grande que sus contendientes. El espacio escénico está dividido virtualmente en tres sectores, cada personaje ocupa uno de éstos  y orbita alrededor de una silla, sin nunca desplazarse hacia el espacio del Otro. El protagonista está en el centro, desde esta posición se definen las polaridades que se están trabajando en la obra: el policía esta “a la derecha” y el compañero comunista “a la izquierda”. 

Estos elementos  fijos e intercambiables, es decir  misma posición,  misma luz,  misma silla para cada personaje, reproducen la clave  dialógica en la que la obra se fundada, esto es, la unilateralidad  discursiva. Ninguno de los personajes cambia de rol,  puesto que el binarismo escénico, torturador /torturado, y  actancial, victima /victimario, no se repite a nivel discursivo.  Siguiendo la coherencia ideológica general de la obra, solo se encuentran los argumentos y las razones del revolucionario,   mirada o perspectiva a destacar desde donde se define al opresor.

 Finalmente, la elección por la ausencia de referentes históricos precisos, hace del texto fuente, una  abstracción o generalización, hecho transocial y transhistórico. Lo mismo en  Alemania que en Argentina. La muerte por los ideales, el no doblegamiento ante el verdugo, se propone, no como  un tema   propio de algún país o época específica, sino

como posibilidad humana: la de la entrega total, el sacrificio hasta  la muerte como principio de un  cambio definitivo,  ecos de la cultura judeocristiana que sostiene y hace posible la obra.                                                                                                                                                                   

Yanina Solís

No era un oficio

Ficha Técnica

Obra: El dolor más antiguo del mundo

Elenco: Y también las otras

Autor: Darío Flores y Melina Echevarría Peinado

Actuación: Melina Echevarría Peinado, Angelina Hernández, Estefanía Kaluza, Rosa Martí, Carlota Ruffa y Melisa Tañez

Maquillaje: Melina Echevarría Peinado y Estefanía Kaluza

Iluminación y sonido: Silvio Guevara

Escenografía y vestuario: Maureen Rotman

Asistente de dirección: Estefanía Kaluza y Silvio Guevara

Dirección: Melina Echevarría Peinado

Todo el mundo quiere ver las imágenes, y sin embargo nadie quiere verlas

(Bradbury)

La sinopsis resume: “Seis mujeres obligadas a la prostitución cuentan su historia”. El piso de la entrada de la sala estaba marcado con pisadas de zapatos de hombre y de mujer, índices de un tránsito, de un tráfico de personas. En el interior de la sala, también “pisoteada”, las seis mujeres, de blanco, ovilladas en el piso. El público tiene que pasar entre ellas para tomar asiento, para cumplir su rol: mirar. El espacio escénico está despojado, sobre el fondo se apilan un número elevado e indefinido de pares de zapatos femeninos: no conocemos la cifra de las mujeres afectadas y esa acumulación da cuenta de ellas pero de manera aproximativa.

Por entre los espectadores ingresan las seis actrices vestidas de blanco. La obra inicia con una réplica que alterna las voces de las actrices con una pronunciación coral: su verdad. La réplica, que se repite, abarca el espectro de casos habituales por los que las mujeres se ven involucradas en lo que desde la misma obra se define como explotación sexual comercial. Esta casuística es la que articula la puesta en escena y es el marco en el que se insertan los testimonios de los personajes: una mujer, una niña, una muchacha. Toda mujer es pasible de entrar al circuito de esta explotación, hay público-clientela para todas. Los testimonios, que se suceden no son testimonios directos, son desarrollos de las posibilidades enunciadas al principio. Cuando un personaje relata su historia se vale de algún efecto personal –un par de medias, cintas, sus propios zapatos- como objeto evocador. El resto de las actrices se deslizan en grupo y funcionan como fuerzas más que como personajes, una masa que impide al personaje que testimonia salir de su encierro. 

El discurso de la puesta en escena se construye sobre una concepción de la mujer que no la reduce al papel de víctima y, lo que es más importante, no establece ninguna relación causal entre cualquier comportamiento o rasgo “femeninos” y el hecho de que existan redes de comercio y esclavitud sexual. Esta óptica logra conmover al público que se encuentra viendo imágenes que tal vez preferiría no ver. Ahí están las prostitutas, objeto de deseo, mercancía sexual en toda su verdad. De ahí que prefiramos hablar de verdad antes que de denuncia.

La obra vino, junto con otras propuestas, a expandir el espectro temático del último 30.000, a poner en escena un tema de una innegable actualidad que no hace mucho tuvo su momento en los medios locales. Las actrices de El dolor más antiguo del mundo lograron una poderosa llegada al público femenino y generaron no poca incomodidad en el masculino mediante su interpelación: las pisadas de zapatos de hombre eran muchas más que las de mujer. 

Sergio López

Candelaria Torres

Violencias cotidianas

Ficha técnica

Obra: Variaciones sobre polvo I (Reescritura dramática del libro "Polvo" de Gabriela Halac)

Elenco: Obcaenum Teatro

Autor: Guadalupe Suárez Jofré.

Actuación: Paula Sánchez, Facundo Cersosimo, Guadalupe Suárez Jofré.

Técnica: Facundo Cersosimo.

Sonido original: Paula Sánchez
Dirección: Guadalupe Suárez Jofré.

… apenas persisten unas cuantas escenas desnudas

que la memoria pasa y repasa. Son indicios, o restos.

Alejandro Zambra

Cuerpos objetualizados duplicados. Cuerpos inertes multiplicados. Palabras dichas replicadas en la grabación de una voz, en la filmación de unos labios que pronuncian, en unos trazos de escritura en papel, en unos gestos que iconizan lo que se dice. Gestos remplazados por el dibujo de un gesto. Dibujos de un gesto remplazados por otros dibujos del mismo gesto. Re-presentación. Re-producción. Re-iteración.

El juego/experimento planteado por Guadalupe Suárez Jofré apunta al extrañamiento del espectador desde antes del comienzo de la obra. Una convención tácita, como la de entrar al teatro a presenciar algo ajeno a la propia corporalidad, es rota mediante la interpelación directa al público que hace una de las actrices en escena: antes del inicio el público es explicitado como observador por una actriz que deja su lugar de personaje por un instante, explica que se va a presenciar un proceso de experimentación y, luego, vuelve a su lugar de personaje.

La violencia a esa convención encuentra eco en una serie de violencias de distinta índole a lo largo de la obra. La violencia de la memoria, que abre el campo de lo que se puede decir, de lo que se puede recordar: el único recuerdo válido es aquel recordado por todos, si alguien recuerda algo que los demás no recuerdan, ese recuerdo será considerado inválido.

A continuación, una foto, una imagen familiar, la descripción de los miembros de la familia, su vestimenta, un momento familiar inmortalizado en recuerdo. Un recuerdo de la infancia que al convertirse en un recuerdo común a todos anula los recuerdos individuales de cómo cada uno llegó a la foto. De alguna manera, la imagen inmortalizada en foto violenta los recuerdos infantiles.

La reiteración constante de la agresión constituye el recurso estructurante de la puesta. Parecés tonta. Parecés idiota. Parecés retardada. La frase, repetida una y otra vez, se transforma en un eco que resuena construyendo una identidad desde las palabras. Una identidad violentada. Una violencia que selecciona genéricamente a su objeto y que ataca su capacidad de pensamiento, anulando su autonomía.

Recuperar un hecho del pasado implica mirarlo desde el presente, por lo tanto el recuerdo se modifica. Del mismo modo, la identidad del presente se reconfigura en función de ese recuerdo modificado. Los retazos de una memoria son tales en función de la distorsión que operan en primer lugar la percepción y luego la puesta en lenguaje de la misma, en una serie de traducciones que en algunos casos se suma a otras violencias, tal vez más explícitas pero no menos cotidianas.

Alejandra Silva

Candelaria Torres

Ella ya me olvidó, yo la recuerdo ahora

Ficha técnica
Obra: En qué anda el Martín
Grupo: Lanotannegra Teatro
Autor: Ariel Sampaolesi
Elenco: Javier Cerimedo, Silvio Guevara, Lorena López, Viviana Moya
Dirección: Natacha Sáez
Asistencia de Dirección: JuanFra López 

En qué anda el Martín es una metáfora del conocimiento y del desconocimiento. Su idea de memoria es, podríamos decir, cinematográfica. La escena y el público están mediados por un nylon que es, a la vez, opaco y transparente. Por lo tanto, la visión de la escena es borrosa, con una nube de por medio, como se recordaría en una película. 

La memoria se construye, desde el texto y alcanzando la escena, como un discurso que viene desde lo cotidiano. El texto está construido con un lenguaje sanjuanino y popular: los nombres son precedidos por el artículo, la Bety usa el vocativo de “pelotudo” para hablarles a los dos personajes masculinos y la voz está trabajada desde el acento “del vecino”.

La escenografía también se construye según la cotidianeidad de los años ’70: la Mary cose con una máquina Singer, el Oscar se duerme frente a un televisor que a cierto horario pierde la transmisión y la plancha que usa la Bety es de la época. Sin embargo, este ambiente cotidiano aparece extrañado a los ojos del público, precisamente por esa mediación que lo vuelve un recuerdo borroso.

La repetición de rutinas como la costura, el planchado, la siesta frente al televisor y la costumbre de pararse en la vereda a tomar mate hacen también a esta cotidianeidad. Cotidianeidad que se repite en los espacios empleados por los géneros: la mujer permanece adentro de la casa, incluso para trabajar, y el hombre, aún cuando no está trabajando, ocupa el espacio de lo público, de la vereda. El remate de la canción de Leonardo Favio alimenta esta construcción de lo cotidiano de una época en particular.

La pregunta a la que nos lleva el título de la obra se construye como un leit motiv que articula lo cotidiano con lo extraño, lo doméstico con el recuerdo, lo femenino y lo masculino. La mujer recuerda los primeros días de la desaparición de su marido a los que, por su desconocimiento, no entiende; sin embargo, como espectadores, podemos reponer todo aquello que no sucede en escena, pero que la distancia temporal nos permite conocer. Mientras la Bety, desde el desconocimiento, activa un mecanismo de memoria, el público hace lo mismo, pero desde la vereda opuesta.

Cristina Castro

Dana Botti