No era un oficio

Ficha Técnica

Obra: El dolor más antiguo del mundo

Elenco: Y también las otras

Autor: Darío Flores y Melina Echevarría Peinado

Actuación: Melina Echevarría Peinado, Angelina Hernández, Estefanía Kaluza, Rosa Martí, Carlota Ruffa y Melisa Tañez

Maquillaje: Melina Echevarría Peinado y Estefanía Kaluza

Iluminación y sonido: Silvio Guevara

Escenografía y vestuario: Maureen Rotman

Asistente de dirección: Estefanía Kaluza y Silvio Guevara

Dirección: Melina Echevarría Peinado

Todo el mundo quiere ver las imágenes, y sin embargo nadie quiere verlas

(Bradbury)

La sinopsis resume: “Seis mujeres obligadas a la prostitución cuentan su historia”. El piso de la entrada de la sala estaba marcado con pisadas de zapatos de hombre y de mujer, índices de un tránsito, de un tráfico de personas. En el interior de la sala, también “pisoteada”, las seis mujeres, de blanco, ovilladas en el piso. El público tiene que pasar entre ellas para tomar asiento, para cumplir su rol: mirar. El espacio escénico está despojado, sobre el fondo se apilan un número elevado e indefinido de pares de zapatos femeninos: no conocemos la cifra de las mujeres afectadas y esa acumulación da cuenta de ellas pero de manera aproximativa.

Por entre los espectadores ingresan las seis actrices vestidas de blanco. La obra inicia con una réplica que alterna las voces de las actrices con una pronunciación coral: su verdad. La réplica, que se repite, abarca el espectro de casos habituales por los que las mujeres se ven involucradas en lo que desde la misma obra se define como explotación sexual comercial. Esta casuística es la que articula la puesta en escena y es el marco en el que se insertan los testimonios de los personajes: una mujer, una niña, una muchacha. Toda mujer es pasible de entrar al circuito de esta explotación, hay público-clientela para todas. Los testimonios, que se suceden no son testimonios directos, son desarrollos de las posibilidades enunciadas al principio. Cuando un personaje relata su historia se vale de algún efecto personal –un par de medias, cintas, sus propios zapatos- como objeto evocador. El resto de las actrices se deslizan en grupo y funcionan como fuerzas más que como personajes, una masa que impide al personaje que testimonia salir de su encierro. 

El discurso de la puesta en escena se construye sobre una concepción de la mujer que no la reduce al papel de víctima y, lo que es más importante, no establece ninguna relación causal entre cualquier comportamiento o rasgo “femeninos” y el hecho de que existan redes de comercio y esclavitud sexual. Esta óptica logra conmover al público que se encuentra viendo imágenes que tal vez preferiría no ver. Ahí están las prostitutas, objeto de deseo, mercancía sexual en toda su verdad. De ahí que prefiramos hablar de verdad antes que de denuncia.

La obra vino, junto con otras propuestas, a expandir el espectro temático del último 30.000, a poner en escena un tema de una innegable actualidad que no hace mucho tuvo su momento en los medios locales. Las actrices de El dolor más antiguo del mundo lograron una poderosa llegada al público femenino y generaron no poca incomodidad en el masculino mediante su interpelación: las pisadas de zapatos de hombre eran muchas más que las de mujer. 

Sergio López

Candelaria Torres

Violencias cotidianas

Ficha técnica

Obra: Variaciones sobre polvo I (Reescritura dramática del libro "Polvo" de Gabriela Halac)

Elenco: Obcaenum Teatro

Autor: Guadalupe Suárez Jofré.

Actuación: Paula Sánchez, Facundo Cersosimo, Guadalupe Suárez Jofré.

Técnica: Facundo Cersosimo.

Sonido original: Paula Sánchez
Dirección: Guadalupe Suárez Jofré.

… apenas persisten unas cuantas escenas desnudas

que la memoria pasa y repasa. Son indicios, o restos.

Alejandro Zambra

Cuerpos objetualizados duplicados. Cuerpos inertes multiplicados. Palabras dichas replicadas en la grabación de una voz, en la filmación de unos labios que pronuncian, en unos trazos de escritura en papel, en unos gestos que iconizan lo que se dice. Gestos remplazados por el dibujo de un gesto. Dibujos de un gesto remplazados por otros dibujos del mismo gesto. Re-presentación. Re-producción. Re-iteración.

El juego/experimento planteado por Guadalupe Suárez Jofré apunta al extrañamiento del espectador desde antes del comienzo de la obra. Una convención tácita, como la de entrar al teatro a presenciar algo ajeno a la propia corporalidad, es rota mediante la interpelación directa al público que hace una de las actrices en escena: antes del inicio el público es explicitado como observador por una actriz que deja su lugar de personaje por un instante, explica que se va a presenciar un proceso de experimentación y, luego, vuelve a su lugar de personaje.

La violencia a esa convención encuentra eco en una serie de violencias de distinta índole a lo largo de la obra. La violencia de la memoria, que abre el campo de lo que se puede decir, de lo que se puede recordar: el único recuerdo válido es aquel recordado por todos, si alguien recuerda algo que los demás no recuerdan, ese recuerdo será considerado inválido.

A continuación, una foto, una imagen familiar, la descripción de los miembros de la familia, su vestimenta, un momento familiar inmortalizado en recuerdo. Un recuerdo de la infancia que al convertirse en un recuerdo común a todos anula los recuerdos individuales de cómo cada uno llegó a la foto. De alguna manera, la imagen inmortalizada en foto violenta los recuerdos infantiles.

La reiteración constante de la agresión constituye el recurso estructurante de la puesta. Parecés tonta. Parecés idiota. Parecés retardada. La frase, repetida una y otra vez, se transforma en un eco que resuena construyendo una identidad desde las palabras. Una identidad violentada. Una violencia que selecciona genéricamente a su objeto y que ataca su capacidad de pensamiento, anulando su autonomía.

Recuperar un hecho del pasado implica mirarlo desde el presente, por lo tanto el recuerdo se modifica. Del mismo modo, la identidad del presente se reconfigura en función de ese recuerdo modificado. Los retazos de una memoria son tales en función de la distorsión que operan en primer lugar la percepción y luego la puesta en lenguaje de la misma, en una serie de traducciones que en algunos casos se suma a otras violencias, tal vez más explícitas pero no menos cotidianas.

Alejandra Silva

Candelaria Torres

Ella ya me olvidó, yo la recuerdo ahora

Ficha técnica
Obra: En qué anda el Martín
Grupo: Lanotannegra Teatro
Autor: Ariel Sampaolesi
Elenco: Javier Cerimedo, Silvio Guevara, Lorena López, Viviana Moya
Dirección: Natacha Sáez
Asistencia de Dirección: JuanFra López 

En qué anda el Martín es una metáfora del conocimiento y del desconocimiento. Su idea de memoria es, podríamos decir, cinematográfica. La escena y el público están mediados por un nylon que es, a la vez, opaco y transparente. Por lo tanto, la visión de la escena es borrosa, con una nube de por medio, como se recordaría en una película. 

La memoria se construye, desde el texto y alcanzando la escena, como un discurso que viene desde lo cotidiano. El texto está construido con un lenguaje sanjuanino y popular: los nombres son precedidos por el artículo, la Bety usa el vocativo de “pelotudo” para hablarles a los dos personajes masculinos y la voz está trabajada desde el acento “del vecino”.

La escenografía también se construye según la cotidianeidad de los años ’70: la Mary cose con una máquina Singer, el Oscar se duerme frente a un televisor que a cierto horario pierde la transmisión y la plancha que usa la Bety es de la época. Sin embargo, este ambiente cotidiano aparece extrañado a los ojos del público, precisamente por esa mediación que lo vuelve un recuerdo borroso.

La repetición de rutinas como la costura, el planchado, la siesta frente al televisor y la costumbre de pararse en la vereda a tomar mate hacen también a esta cotidianeidad. Cotidianeidad que se repite en los espacios empleados por los géneros: la mujer permanece adentro de la casa, incluso para trabajar, y el hombre, aún cuando no está trabajando, ocupa el espacio de lo público, de la vereda. El remate de la canción de Leonardo Favio alimenta esta construcción de lo cotidiano de una época en particular.

La pregunta a la que nos lleva el título de la obra se construye como un leit motiv que articula lo cotidiano con lo extraño, lo doméstico con el recuerdo, lo femenino y lo masculino. La mujer recuerda los primeros días de la desaparición de su marido a los que, por su desconocimiento, no entiende; sin embargo, como espectadores, podemos reponer todo aquello que no sucede en escena, pero que la distancia temporal nos permite conocer. Mientras la Bety, desde el desconocimiento, activa un mecanismo de memoria, el público hace lo mismo, pero desde la vereda opuesta.

Cristina Castro

Dana Botti