jueves, 26 de mayo de 2016

Martha, o cómo el espacio trasciende en nosotros

Martha: …o cómo trascender sobre la materialidad de los espacios.

Algo de animal
Actúan: Teresita Arce, María Carrizo, Gerardo Molina y Armando Saputo.
Dirección: Gema Arias.

Texto: Gema Arias y extracciones de Biología (H.C.)



The Tía Choti
Actúan: Teresita Arce, Pato Lucero y Gerardo Molina.
Dirección: Teresita Arce y Pato Lucero.

Al salir, cierre el gas
Creación colectiva: María del Carmen Carrizo, Sebastián Sosa y Daniel Zalazar.

Tuétano
Creación colectiva: Gema Arias, Victoria Alvarado, Federico Lucero, Paula Moreno y Roxana Orihuela.
Asistencia de dramaturgia: Guadalupe Suárez Jofré.

“Djos (analo(r)gia)”
Animales: Federico Lucero, Marcelo Gallardo y Nicolás Rodríguez.
Dirección: Nicolás Rodríguez.
Vestuario: Diego Zalazar.
Música: Guillermo Cabrera y Nicolás Rodríguez.
Concepto sonoro: Nicolás Rodríguez.
Coreografía: Federico Lucero y Nicolás Rodríguez.
Texto: Nicolás Rodríguez y extracciones de la Santa Biblia.

Guía: Ana Videla.


Martha es un ícono, una bandera, del teatro emergente local actual. Martha es la concientización de los y las hacedores con respecto al espacio, al uso del espacio en la escena y a la falta de espacios convencionales (salas de teatro) para el montaje de espectáculos escénicos. Martha es la materialización, el oxímoron del sabernos con falta de público. Para quienes no tuvieron la suerte, Martha se realizó los viernes, sábado y domingo del mes de septiembre de 2015 en la casa de una hacedora teatral (Gema Arias), con una capacidad máxima de seis espectadores por función. Cinco propuestas espaciales (seis, con el conjunto de ellas, denominada Martha) para seis espectadores. Cinco espacios (seis, teniendo en cuenta la casa en su unidad) para seis espectadores.

Martha: … o cómo trascender sobre la materialidad de los espacios, tal es su título completo, se conformó por un recorrido guiado a través de cinco trabajos-búsquedas: Algo de animal (salita), The Tía Choti (baño), Al salir, cierre el gas (cocina), Tuétano (comedor) y “Djos (analo(r)gia)” (terraza). Tal como se ve desde la escritura de cada escena en el programa (algunos resaltan más elementos teatrales que otros como el vestuario o el concepto sonoro; unos especifican texto, otros no; otros entienden el texto directamente relacionado a la originalidad de las palabras – Biblia o textos de biología -; etc.), la propuesta en conjunto posee diferencias estéticas y en cuanto a su relación con el espacio. La preposición “sobre” del subtítulo nos hace pensar que cada propuesta va a tener algún tipo de enfrentamiento con el espacio para lograr trascenderlo. A mi entender, creo, que esta es la diferencia radical entre cada una de las propuestas. La apropiación espacial, la dependencia espacial y la fusión (o el enfrentamiento) con el espacio.

Al salir, cierre el gas y “Djos (analo(r)gia)” acontecen estrechamente vinculados con el espacio en donde se montan, tanto en la utilización del mismo como en su relación proxémica con el público. Son trabajos que parecieran no poder sobrevivir en otro espacio que no sea el que específicamente ocupan. Por otro lado, el resto de las escenas parecieran poder montarse en lugares de dimensiones similares o con características propias de la habitación de la casa en la que se producen.

Dejando de lado las valoraciones subjetivas, Martha comienza como una transacción clandestina en la puerta del departamento donde va a ocurrir la acción. La guía pide las entradas a los asistentes y los hace esperar cerca del lugar (no en la puerta haciendo fila) para entrar. Pocas palabras se producen desde este momento. Se abre la puerta y todos suben una escalera, en la que hay una poesía de Daniel Zalazar donde se menciona a una Martha y a la que se le desvalora su idea de la muerte cristiana.

El primer espacio que se visita es una habitación del departamento, Algo de animal, en la que hay dos mujeres y dos hombres, prácticamente, en ropa íntima, una de ellas, en adelante Ella 1 (Teresita Arce) y ellos, de negro, y la restante (María Carrizo), de blanco. Él 1 (Armando Caputo) arroja llaves a un recipiente mientras el desplazamiento del resto repercute por el espacio sonoro de la salita. Ella 2, que además de distinguirse en valor, posee otro tipo de vestuario (camisón frente a calza y corpiño deportivo de Ella 1). Se suceden distintas acciones de prevalencia de status alto de los de negro frente a Ella 2. La escena cierra en un círculo determinado por la recuperación del espacio sonoro del comienzo pero alterando el rol de los hombres.

El segundo trabajo, The Tía Choti, sucede en un pequeño baño en el que dos personajes grotescos (Teresita Arce y Patricia Lucero) realizan una ceremonia del té mientras en la claraboya del lugar un hombre (Gerardo Molina) intenta ingresar, sólo logrando entrar los brazos. El té que toman ellas lo convidan a los espectadores. Todo guiado por la risa rítmica y estruendosa de las personajes femeninas. Una vez finalizada la tertulia, el recorrido sigue.

Al salir, cierre el gas, se produce en una kitchenette en la que entran tres espectadores y los tres restantes deben observar la acción desde el umbral de la puerta. Un trompetista (Sebastián Sosa) Una mujer (María Carrizo) sale de la heladera, se sube a la mesada, se engancha con un arnés que la une al techo y se abalanza sobre el espacio. Es la escena más íntima de la propuesta, la trompeta suena como un susurro que se balancea entre Beethoven y una composición contemporánea. La proxemia permite visualizar absolutamente todo de la escena, el sudor, los pliegues de la ropa, las rastas del músico, las pupilas de los ojos, los olores de los cuerpos, el repiqueteo de los pistones del instrumento.

La guía conduce al público al comedor, donde hay un gran número de actores/actrices/performers (Gema Arias, Victoria Alvarado, Federico Lucero, Paula Moreno y Roxana Orihuela), la escena tiene tintes de los trabajos de los 80’ de David Linch. Tuétano. Hay televisores que muestran detalles atemporizados de los que sucede en el presente de la acción. Los cuerpos se mueven mecánicamente de un sitio a otro realizando movimientos “sin sentido”. Es una adaptación libre de “El buitre” de Franz Kafka, que pertenece a un trabajo de investigación que parte de una cátedra de un instituto de formación terciaria. El aura del trabajo denota esta pulcritud formativa, en la que están presentes diferentes orígenes escénicos hacia el mismo estímulo creativo.

Por último, en la terraza recibe al público un ángel de rastas que ha caído del cielo. Un ángel enorme e intimidante que provoca a los/as espectadores con su mirada, sus grandes dimensiones y sus gestos. Este personaje abre la medianera para una subescena en la que dos conejos cantan y coreografean un rap que tiene como temática un pasaje bíblico. El ángel es una especie de DJ que sostiene y complementa la escena desde el “foro”.

La experiencia total de Martha abre el panorama acerca de las búsquedas/experimentaciones estéticas cinco grupo de hacedores y cómo se puede sobrevivir en una provincia donde los espacios teatrales tradicionales carecen de horario o exceden las posibilidades de los y las teatristas independientes. A su vez, continúa una línea de exploración espacial específica en la que el espacio (valga la redundancia) es un elemento esencial para la construcción y la composición escénica. Retomo el subtítulo del espectáculo para suprimir el prefijo “sobre”, Martha se vuelve un espectáculo en la que las piezas son trascendidas por los espacios, por espacios no agotados en cuanto a sus potencialidades poéticas escénicas.


Benjamín Slavutzky

sábado, 8 de agosto de 2015

Magdalena, ser mujer y después

Mauro Molina se basó, según él, en la Guía  de la buena esposa, espantoso libelo de la España en tiempos de Franco, para escribir Magdalena, un unipersonal que traza el itinerario femenino de la década de los 50. La  Guía es española,  claro, pero su ideología permeaba en esa época todos los mandatos de conducta femenina. Basta leer nuestro Libro de Doña Petrona, que antes de adentrarse en los misterios de los sabores y aromas de la cocina y desoyendo cualquier posibilidad de un chef masculino, recomienda  al ama de casa qué podía hacer con su tiempo.

“Se empieza con el desayuno cuidadosamente presentado, puesto que la vida del nuevo día comienza con él. Después comenzaremos por la limpieza de todo lo utilizado en el desayuno, disponer y organizar las comidas del día, hacer los pedidos, dejar a medio preparar una parte del menú, tanto de la mañana como de la noche, tardando en todo esto una hora y media, aproximadamente. Después de almuerzo, se dará vueltas por la casa, se recogerán los diarios, se limpiarán los ceniceros, se pasará el cepillo y una gamuza; lo haremos en treinta minutos.”

La muerte del tiempo, preso de la repetición vacua. De ese tiempo muerto habla esta obra, un tiempo que ni siquiera es de una espera, porque es el tiempo que el patriarcado reserva para la mujer, ese del servicio al marido y a las exigencias de la casa.
Los 50 son años que regresan de una guerra que desgajó la individualidad. Entonces, el sujeto deshabitado combina  la imperiosa necesidad del nido, de la casa contenedora, con el confort de la habitación. Es la época de los electrodomésticos y de Doris Day y  su perfecto  modelo de mujer perfecta imposible de emular, porque Rock Hudson tampoco sucede. Lo que sucede es la insatisfacción femenina, que no puede ser satisfecha a ningún nivel, ya que lo que es imposible es el modelo soñado. El corolario de esta presión serán los 60, será ganar la calle liberadas de corpiños.
Este planteo es bien comprendido por Somos los que estamos y su actriz, Cristina López. La puesta recurre a objetos que marcarán la triste construcción de la vida de esta mujer, decepcionada por promesas imposibles. Las imágenes bien logradas remiten inmediatamente a la iconografía de revistas como Vea y Lea o Leoplán y la exacta interpretación de Cristina (quizás por momentos con poco ritmo) nos deja asomarnos a una intimidad quebrada,  la de Magdalena, que apela una y otra vez al confesor erróneo, su madre, que sólo puede replicar el mandato masculino.
Ada Valdez monta un espacio cercano a las revistas y también a las imágenes de los recuerdos de Magdalena, uno tras otro proyectados en una pantalla tal como se proyectan en su recuerdo. Y tal como el humo de las proyecciones, desaparecen, porque Magdalena está sola entre los solos a excepción de una planta pequeña que llama con su nombre y con la que se identifica. La fácil metáfora de sentirse planta se diluye con el humor bien explotado del texto.
A Magdalena la engañaron: el matrimonio de las películas no era así (su Rock Hudson no la entiende  y la desprecia), llenarse de electrodomésticos no implicaba felicidad asegurada (el lavarropas sólo sabe dar vueltas) y las recomendaciones maternas sólo eran cómplices de la cárcel en la que vive. Ni siquiera sabe quién es, así que toma la decisión de irse y un objeto, la valija, se vuelve central, pasaporte hacia el aire libre, hacia la posibilidad de conocerse, de descubrirse mujer, de experimentar el encuentro gozoso con el otro.
La puesta se disfruta, por la interpretación, dirección y un muy buen guión. Y más allá de eso, los que tenemos algunos años no podemos  evitar hacer un viaje hacia nuestras madres, que cuando jóvenes, flamantes esposas,  leían Vea y Lea y tenían una olla a presión, un vestido de Gath y Chávez  y una sonrisa. Quién sabe si no escondían alguna promesa incumplida…

Susana Lage



domingo, 23 de noviembre de 2014

"La noche devora a sus hijos": la incomodidad en el cuerpo y en la palabra

Ficha Técnica

Obra: La noche devora a sus hijos
Grupo: La Espina (La Pampa)
Autoría: Daniel Veronese
Actuación: Nadia Grandón
Asistencia Técnica: Daniela Rodi y Mónica Castaño
Asistencia de dirección: Stella Sánchez
Dirección: Nadia Grandón

En La noche devora a sus hijos, aparece en escena una mujer que habla y mira, que nos habla y nos mira. Es un relato en relación con una multiplicidad de relatos. Esta mujer adopta el rol de narradora de las desgracias propias y de los otros por mandato de su madre, quien le ha dicho que debe hablar de lo sucedido. Por eso, en esta obra, podemos considerar que la palabra se convierte en instrumento de la memoria de su historia y de las historias que escuchó y heredó. 
Asumiendo que la memoria es performativa, Grandón realiza un trabajo actoral similar a la performance, en el sentido de que desde su relato, por repetición, nos  presenta el traspaso del legado de la memoria de una madre a su hija, quien a su vez lo traspasa al espectador, quien también construirá su relato activando su propia memoria, rompiendo así con la noción tradicional de hecho teatral  como producto artístico terminado.
Grandón construye su personaje desde la incomodidad que provoca, para una bailarina profesional, la inmovilidad en el cuerpo. Las partituras física y de enunciación que conforma –gestos, posiciones, microconductas simples y cotidianas-, nos permiten ver cómo el cuerpo de esta actriz interpela al espectador con el gesto muy contenido, con su respiración ahogada, con la quietud ostensible en tensión con pequeños movimientos de sus dedos, sus pestañas, sus labios. Aprieta los labios como otro modo de buscar en el cuerpo textual vulnerado el recuerdo de la denigración en lo físico. Se inmoviliza y sólo recurre a mínimos desplazamientos, como si el cuerpo  le pesara, su voz enronquece y se desgarra de modo casi imperceptible, cuando en su relato resuenan las palabras de los otros. Afloran las palabras desde la necesidad visceral de expulsar lo doloroso, como acto liberador ante el recuerdo; pero todo gesto, todo movimiento, es siempre desde lo mínimo, desde ese lugar rememora y vaticina.
La memoria del personaje bordea siempre el límite, y es desde allí que  la palabra funciona como un bisturí que obliga a la autopsia del silencio de la memoria, de lo extremo de la desdicha, para que al espectador le duela también el recuerdo. Desde la mirada se vincula con el entorno y desarticula la convención del monólogo en soledad para dar paso a la fuga y la ruptura de esta forma dramática tradicional,  para lo que se vale de la multiplicidad de artefactos de reproducción de la voz para construir un relato de su historia que exprese lo colectivo. Manipula viejos grabadores-reproductores de voz como espacio de exploración de voces e identidades con las que construye el simulacro de una nueva subjetividad actoral desde la reproductibilidad técnica y la repetición. Así, el espacio escénico aparece habitado por el cuerpo de la voz de la máquina en yuxtaposición con la voz de la actriz, cuando arma, desarma y rearma repetidamente a esta mujer que reflexiona sobre el relato y trae a colación diálogos del pasado y los reproduce en el aquí y ahora, encarnando otras voces. Nos muestra un nuevo modo de intercambios, para relatar historias que descubrió con su madre, contemplando la vida de los otros: un asesino y su esposa, un ciego indigente y sus hijos, un pianista homosexual y su novio actor, una vecina con su amor no correspondido y su hermano retrasado; sus voces se interpenetran, se invaden,  transformando así lo privado en público para que el espectador active su memoria. 
Podemos decir, entonces, que las historias se sostienen escénicamente por la manipulación simbólica de las formas con variaciones mínimas de la voz y del cuerpo en interacción con la escenografía y la utilería. En el centro de la escena aparece un artefacto escenográfico muy acotado: una mesa sobre la cual están los grabadores-reproductores, una silla a  cada lado de la mesa, ambas frente al público, la actriz, sentada o parada sobre ellas, va tejiendo su relato. La direccionalidad de la mirada y los sutiles matices de variación tonal provocan que el lector imagine la puesta en escena de las historias que la mujer abisma con minuciosidad en formas de violencia y horror sexual, social y político, en la dictadura en Argentina: el hambre, los cortes de luz, los toques de queda, las represiones, los secuestros,  las violaciones, la guerra, el miedo que obliga a no mirar al otro, a no saludarlo, a caminar con la cabeza baja, a disfrazarse para esconderse del otro. 
En síntesis, en La noche devora a sus hijos se elige relatar desde dos metonimias fuertes. Para la primera, la actriz transforma su boca en símbolo de la resistencia a través de las palabras y los visajes, es una boca, la de la actriz, pero muchas voces. Para la segunda, desde el ejercicio de la mirada que lleva a cabo, también adviene el símbolo de la rebelión contra quienes veían pero no querían ver, el rechazo a la creencia de que si no se quiere ver el horror, si se niega  el horror, este no es. Direcciona su mirada y mueve sus labios y su lengua, mientras relata cómo le gustaba meter sus manos en la boca de las personas que veía por la calle, refregar sus dedos por sus paladares, apretar sus lenguas, recorrer sus muelas y dientes.  Meter la mano en la boca es meter la mano en la historia de las personas perturbadas y en desdicha de su relato. Ambas metonimias funcionan como partituras sonoras y visuales para hacer visible lo que se ha invisibilizado por no querer  verlo ni hablar de ello. Sin tener en cuenta que no hablar, no ver, es igual que la ceguera y el silencio en la oscuridad de la noche, es como… ser devorado por la noche.

María Cristina Castro

Come on, here's gonna be a party



Ficha técnica

Obra: Kassandra
Grupo: Documenta/Escénicas (Córdoba)
Texto: Sergio Blanco
Actuación: Martín Suarez
Música en escena: Pablo Cécere
Asistente de Dirección: Viviana Grandinetti
Diseño y realización del mapa: Guadalupe Suárez Jofré
Diseño gráfico: Lucas Chami
Prensa: Victoria Conci
Producción: Gisele Chaui
Dirección: Cipriano Argüello Pitt

Antes que nada, Kassandra con K es Casandra con la kappa del griego. Todo es Grecia, la Antigua Grecia, aquella que tenía una contaminación idiomática, que manejaba el idioma universal, un tanto apaleado por las zonas conquistadas. Para hacer un paralelismo con el presente, ese griego vendría a ser el inglés que muy bien podría uno hablar con aires de naturalidad.
En la entrada, Cipriano frente a una serpentina sobre la cual hay una olla con un guiso de cordero. El delantal le hace justicia, lo lleva porque es un cocinero. A la izquierda, una mesa con pernil de cerdo. A la derecha de esa mesa, empanadas. Jugo, vino tinto, agua. En otra habitación hay una mesa de dulces, café, té. Domingo 14:30 horas, hora de almuerzo de domingo.
¿Sillas cerca del mesón o patio de butacas? Sillas. Este es el detalle del aquí y ahora de esta función de Kassandra. En la función del festival hubo sin dudas más de 50 personas en la sala. En Córdoba, en su hábitat natural, este espectáculo tiene capacidad limitada, y son 20 personas, solamente en sillas que se ubican alrededor de la mesa. ¿Qué pasa cuando hay dos estratos de público? Por un lado: público-signo, público en la escena, y, por el otro, público al resguardo de la oscuridad del patio de butacas. El segundo ve al primero como signo. El primero se siente en situación de actuación. ¿Qué pasa si cuando estoy metiéndome un bocado a la boca se me cae al piso? ¿Los que están a la sombra ven más de lo que quiero mostrar? Los sombríos quizás piensen que los que estamos sentados hemos sido convocados por el director minutos antes, al menos, quizás hemos tenido sesiones por Skype, (seguramente somos amigos por Facebook) para acordar pequeñas directrices: “Cuando el actor haga tal cosa ustedes tienen que reírse”. ¿Dónde termina la representación? ¿Quiénes representan? ¿Todo el tiempo hay representación? ¿Hay representación? ¿Este muchacho que se dice ser Kassandra y que cuenta una historia actualizada del personaje griego no puede estar jugando con el biodrama?
“Come on, here’s gonna be a party” augura Kassandra, no sé si una fiesta, lo que sí, un banquete, la mesa está servida. En este caso creo que la fiesta la sigue dando el hecho escénico, el accidente, la luz que sirve para cerrar un concepto en la última escena que se ha quemado y que el iluminador tiene que malabarear signos. Este efecto observador-observado, estos niveles de la representación son el halo mágico que nos regaló el teatro en esta función, en este festival. Kassandra que es Casandra pero que no lo es, como reza el programa. Los espectadores que son espectadores-en-escena pero que no lo son. La idea de que todos representamos, sin necesidad de estar en escena para ser signos. La vida como teatro. El teatro en la vida. El banquete. La fiesta. El ritual, lo que diferencia el ritual del hecho teatral es el grado de participación: en el ritual todos participan, están dentro de “la escena”, en cambio en el teatro unos participan y otros miran, hay escena y patio de butacas, platea. En esta fiesta todos somos partícipes, entre todos nos miramos, puede ser un accidente que el espectáculo se llame Kassandra y no Ven jazmín.


Benjamín Slavutzky

"Fumando espero al hombre a quien yo quiero..."

Ficha técnica

Obra: Fedra en karaoke
Grupo: Teatro el Bardo (Entre Ríos)
Autoría: Valeria Folini y Juan Kohner
Actuación: Juan Kohner
Asistencia de dirección: Gaby Trevisani
Dirección: Valeria Folini

El público hace su ingreso a la sala mientras el presentador/anfitrión de la fiesta karaoke nos da la bienvenida. Manifiesta su emoción por la función y porque después de mucho tiempo se reencontrará con su padre. A la izquierda, el micrófono y un atril, a la derecha del escenario, un tocador que se asemeja a un camarín. Una invitación al público para que se acerque al escenario a cantar y suenan los acordes de una que nos sabemos todos: “Loco” de Andrés Calamaro. Aplausos. Clima festivo.
Desaparece tras el espejo y aparece Fedra. Bata con plumas y un turbante en la cabeza. Espera a su amor, a un amor que no llega y, mientras tanto, nos canta su dolor, a partir de ahí comienza una parodia de un melodrama que continúa hasta el final. Fedra invitó a su amado, al que no puede nombrar, a la fiesta karaoke pero él sigue sin aparecer; este rechazo, entre risas y lágrimas, cierra el cuadro: vuelve a esconderse tras el espejo. Suicidio. El actor comienza a transformarse mediante el cambio de vestuario en un hombre formal, Teseo: viste traje y cambia sus tacos por calzado masculino. Espera a su esposa, Fedra, mientras tanto le canta boleros y la busca entre el público pero ella no está.
Kohner despliega toda su habilidad como actor, humorista, cantante mediante cambios de vestuario, modificaciones en su voz, desplazamientos por todo el escenario. Sus personajes masculinos refieren al rol social de la mujer; Teseo, dirigiéndose al público reflexiona sobre la mitología griega: “Zeus quiso castigar al hombre… y mandó a la mujer”. Teseo descubre el suicidio de Fedra y el motivo que la lleva a tomar esa decisión: está enamorada de Hipólito, su hijo.
El drama de los personajes se intercala con la historia del anfitrión de la fiesta con su padre. El celular, elemento que tiene cada vez más presencia en las puestas en escena, interrumpe en más de un momento: su padre avisa que no puede llegar. Fedra en karaoke está pensada para la interacción con el público, el actor/presentador genera un clima de cercanía  con los espectadores, pide aplausos, logra que todos canten.
Por último, el polifacético Kohner, se convierte en Hipólito y tocando la guitarra en vivo le canta a su padre: “Por eso, padre, yo sería incapaz de tocar a tu mujer”. La obra cierra con un monólogo desde el lugar del hijo que cuestiona al padre y lo coloca en un lugar de dios castigador. “Castigador y misericordioso” que finalmente es capaz de perdonar pero no de comprender.
Fedra en karaoke utiliza el mito de este triángulo amoroso para pensar la actualidad, cuestiona la noción de género, la revisa a través del humor para dejar ver la subordinación de lo femenino frente a lo masculino. En este unipersonal, Kohner pone su voz y su corporalidad para mostrar/parodiar el rol femenino y el masculino. De la misma manera, retoma la tragedia llevándonos del amor de Fedra, hasta el odio de Teseo contra su hijo; y la música para saltar de Gilda al bolero; del karaoke a la guitarra eléctrica en vivo. La parodia que realiza este singular actor ridiculiza los roles establecidos por el género, se ríe del supuesto romanticismo que se le atribuye a la mujer y presenta un figura de padre autoritario mediante la mirada del hijo.


Candelaria Torres

Sillas flotantes

Ficha Técnica

Espectáculo: Let's face the music and dance (3 piezas breves)
Dirección: Héctor Böhamia (Alemania)
Pieza: Enfant quit fait des fugues (2005)
     Autoría y actuación: Héctor Böhamia
     Ingeniería sonora: Hanns Weigelt.
     Attrezzo e iluminación: Jacqueline Wright.
Pieza: ¿Me quisiste, alguna vez…? (1998).
     Autoría: Samuel Beckett
     Actuación: Héctor Böhamia
     Música: Kurt Weill- Carlos Gardel (sobre diseño de Matthias Hänchel)
Pieza: Yo-Yó (1998)
     Autoría: Héctor Böhamia (Basada en la Danza Giratoria de Dore Hoyer).
     Asesoramiento coreográfico: Suzanne Linke.

Foto: Javier Gómez

Sillas volantes. Sillas colgando de una parrilla de un escenario desnudo. Decenas de PAR 1.000 al descubierto. Tres piezas. Un hombre. Música. Tres músicas. Danza. Ritmo.
El hombre entra en el espacio escénico. Resalta momentos musicales con el azote del cuerpo. Jazz. Sus labios se mueven. ¿Qué dicen? ¿Qué idioma hablan? Parecen labios de un hombre en una pecera, de un hombre en una sala de experimentos. ¿Qué dicen esos labios que se mueven y no sueltan aliento? Su mirada. Está dirigida hacia el público. ¿Suplica? Un nuevo golpe sobre los muslos. Pequeños cambios. Rond de jambe en punta. Las sillas siguen en el aire. Tras el saco de tres botones asoma una musculosa con cuello tortuga. Sus pies portan botas. Si uno mira rápido, todo es negro: el telón de fondo, el traje, las botas, el pelo. Lo que corta el negro es la musculosa, las dos calles altas y los contras. Luces sin filtros. Las luces, como el escenario, desnudo. Él porta dos piezas. Fin de la pieza.
Una luz cenital recortada reduce la totalidad de las sillas a una sola, la central. Mano a mano. Él entra. Tiene zapatos de baile con taco. Taco que va a saber resonar contra las tarimas del escenario. Una malla corta. Una malla holograma. Su torso cambia de color con las luces y sombras. Corte. Mira hacia izquierda. ¿Es el nuevo muchacho del arrabal porteño? Su pelo engominado hacia atrás, su enterito psicodélico y sus zapatos de mujer. Tango. Tres versiones mano a mano con un sujeto. ¿Quedaron cuentas chicas? ¿El otario que tiene tuvo que cargárselas? Ruido. Dos posiciones bajas. Una lo transforma animalescamente. La otra, con los dedos de las manos en forma de antifaz, parece un juego. La silla sigue en el aire. Seis elipsoidales hace rato calientan la escena. El cuerpo se desploma por la fuerza de la gravedad.
Nuevo enterito, esta vez, negro. Por vez primera se ve el pelo suelto de Héctor Böhamia. Un manto, una túnica, una tela negra cubre su espalda. El bolero. Primera vuelta. El manto/tela/túnica flamea chocando contra el viento. El quinto círculo es aparentemente mayor a los cuatro primeros. No va a haber regularidad en el perímetro. Un brazo sale despegado del torso. Giros. El cuerpo gira. Dedos. Primera y segunda falange. Dedos. La totalidad de los dedos. El brazo vuelve al cuerpo. Giros. La tela gana protagonismo. Un instrumento de la orquesta se suma a la totalidad. La sumatoria de elementos da como resultado un solo elemento. Mientras tanto el manto ha vuelto al cobijo del cuerpo. A la espalda del cuerpo. Giros. El hombre gira. Por lejos que esté de lo que sucede en la escena, llega a la mente la imagen de una escoba. El equilibrio comienza a jugar su falsa pasada. Giros. El sujeto gira. ¿Hay sillas en el aire? Giros. Siguen los giros. Motores de movimiento: hombro, codo, muñeca, dedos. Un dedo que acusa. Giros. Dos que niegan. Giros. El tronco comienza a inclinarse más de la cuenta. Los tobillos deben estar trabajando mucho. Tres. Segunda caída. Un apagón.



Benjamín Slavutzky

Reescribir los fragmentos, reescribir la memoria

Ficha técnica

Obra: Variaciones III
Grupo: Ob caenum
Autoría: Guadalupe Suárez Jofré (reescritura escénica del libro Polvo de Gabriela Halac)
Actuación: Guadalupe Suárez Jofré, Paula Sánchez y Facundo Cersósimo
Sonido Original: Paula Sánchez
Dirección: Guadalupe Suárez Jofré

Foto: Ob caenum


“…la lógica de los sueños, de la peripecia y la elipsis, que permiten saltar 
de un fragmento a cualquier otro. Como las partículas en suspensión, que 
en algún momento se precipitan, generando un nuevo paisaje”.
Gabriela Halac

Variaciones III completa la trilogía dramática de Guadalupe Suárez Jofré sobre Polvo de Gabriela Halac. Una vez más, se proponen escenas en torno a distintos aspectos del texto literario a partir de los cuerpos de los actores y el dispositivo escenotécnico: un cuadrilátero delimitado por una cinta papel en el piso, dos notebooks, un monitor, lámparas led con trípodes, un tubo led y tres bancos. La tercera entrega de la reescritura escénica continúa la línea de experimentación de las dos primeras obras, donde no se despliega un proyecto narrativo lineal y cronológico sino que se recurre nuevamente a la puesta en juego de la fragmentación y la repetición como elementos configuradores de la obra.
La búsqueda de  focalización de ciertas partes de la escena se puede leer como un recurso para fragmentar el discurso escénico. Una “parte de la puesta” aparece recortada-proyectada  y se pone en relieve para el espectador en el diálogo entre actores y pantalla que proyecta parte de la escena. Mediante el acercamiento de la cámara que una de las actrices manipula vemos en plano detalle su boca mientras se maquilla los labios de rojo. El fragmento de la boca proyectada en la pantalla adopta la forma de un recorte pegado y superpuesto a la escena en vivo que es a la vez su doble aumentado. Simultáneamente, suena una música, parlamentos grabados, una voz distorsionada y un canto-aullido.
La propuesta lumínica colabora con el trabajo en torno a la focalización: mediante la manipulación de los trípodes para iluminar y destacar el cuerpo y la acción de los actores. En una de las imágenes, uno de los trípodes da luz a las actrices mientras ellas cosen sus delantales, al mismo tiempo que el actor fuera del cuadrilátero se ilumina la cara con una linterna. Todo aquello que queda fuera del foco es borroso, sin límites claros, difuso; del mismo modo en que se presentan los recuerdos, la memoria. Esto condice con que, a nivel estructural, las escenas/imágenes están planteadas como estampas recortadas, se propone o sugiere más de lo que se cuenta.
Una base repetitiva estructura la puesta, hay un conjunto de signos escénicos que se reiteran y modifican: la escena/imágen se arma y se desarma, mediante el montaje y desmontaje de los dispositivos escenotécnicos; los desplazamientos de los actores en el cuadrilátero; las voces en un juego de ecos que las acopla; reiteración de las alusiones a los besos, labios, labios-vagina, a lo femenino a través de acción, gesto, voz, uso de postizo de boca e imagen proyectada en la pantalla.
Todo al servicio de la propuesta fragmentaria: el uso de la repetición subraya las operaciones de recorte que operan en la construcción de la memoria. Tanto la propuesta de Halac como la de Suárez Jofré buscan una resignificación del fragmento como “pequeño universo” constitutivo de la memoria. La memoria se construye a partir de esos fragmentos, recuerdos siempre precarios, provisorios y efímeros. Imágenes que disparan los sentidos, escenas breves para ser reconstruidas, fragmentos que se repiten, una memoria que pasa y repasa imágenes borrosas porque todo el tiempo necesita reconstruirse: el acto de recordar presupone un acto de reescritura.
Somos un relato sobre lo que fuimos, sobre la memoria de lo que fuimos, memoria distorsionada por la percepción y su puesta en lenguaje. El fragmento está en el lugar del recuerdo, lo que se puede recordar está puesto de relieve, en primer plano o primerísimo primer plano. Una boca que se abre, labios rojos, un rostro, lo ausente-lo que no se ve. Repetir el fragmento, las partículas es reconstruir una memoria.

Melina Echevarría

Candelaria Torres